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lunes, 11 de marzo de 2024

La voz de Gabriel García Márquez



Me di cuenta que Mercedes me quería


El 30 de mayo de 1967 se terminó de imprimir en Buenos Aires, editada por Sudamericana, la primera edición de Cien años de soledad, novela central del colombiano Gabriel García Márquez (Aracataca, marzo 6 de 1927-México, abril 17 de 2014), Premio Nobel de Literatura 1982. Después de las dificultades (incluidas las amenazas anónimas a él y a los suyos) vividas en Nueva York durante casi seis meses como corresponsal de Prensa Latina, la agencia cubana fundada tras el triunfo de la Revolución, Gabo y Mercedes Barcha Pardo, su mujer desde el 21 de marzo de 1958, y el pequeño Rodrigo, el primer hijo de ambos, quien aún no cumplía los dos años, viajaron en autobuses y en tren rumbo a la Ciudad de México, a donde llegaron a vivir el domingo 2 de julio de 1961 (reza la leyenda), día que de un escopetazo se suicidó Ernest Hemingway. 
 
Detalle de la portada del elepé con la voz de Gabriel García Márquez
leyendo fragmentos de Cien años de soledad.
(UNAM, 3ra. ed., México, 1987)
 
    En 1967, en la capital mexicana, apareció un disco con la voz de Gabriel García Márquez, número 10 de Voz Viva de América Latina, colección de elepés que editaba el Departamento de Voz Viva de Difusión Cultural de la UNAM. En tal elepé la voz de Gabo lee dos bloques de fragmentos de Cien años de soledad (lado A y lado B). Y en el cuaderno adjunto se reproducen éstos, precedidos por una “Presentación” que Emmanuel Carballo fechó en “1967”, lo cual remite al hecho de que apareció cuando la novela “estaba a punto de llegar a librerías de Buenos Aires” (“se distribuyó o publicó el 5 de junio” y en 15 días ya se habían agotado “los ocho mil ejemplares de la primera edición”), y por ende es el histórico “primer ensayo sobre Cien años de soledad” (aparecería también en la Revista de la Universidad de México, correspondiente a noviembre de 1967), lo cual implica que durante el proceso de escritura el crítico mexicano, fallecido el domingo 20 de abril de 2014 (casi a los 85 años), fue uno de sus primeros lectores, pese a que no pertenecía al reducido y entrañable grupo de amigos de Gabo que solían reunirse con él por las noches en su rentada casa de San Ángel Inn (“calle de La loma número 19”), en la Ciudad de México, entre mediados de julio de 1965 y mediados de 1966 (“alrededor de doce o catorce meses”), el tiempo que tardó en redactarla, no obstante que germinó y fermentó en él durante 17 años, anota Dasso Saldívar en García Márquez. El viaje a la semilla. La biografía (Alfaguara, 1997); es decir, desde que la empezara a escribir “en unas tiras largas de papel periódico en Cartagena de Indias a mediados de 1948” —pero Gabo, en Vivir para contarla (Diana, 2002), dice que fue en 1949 durante su convalecencia en Sucre—, cuyo primer título que pensó y perduró hasta 1965: La casa, remite a la casa de sus abuelos maternos, en Aracataca, donde nació y vivió los primeros diez años de su infancia. 
  Las leyendas orales y las biografías de Gabriel García Márquez rezan que si por las noches sus amigos se reunían con él en su casa, durante las mañanas y hasta el mediodía tecleaba en su Olivetti encerrado en su habitáculo: “La cueva de la mafia”, mientras las deudas de él y Mercedes fueron aumentando, pues Gabo abandonó sus empleos relativos al cine y a la publicidad e incluso empeñó el Opel blanco que había adquirido con “los tres mil dólares” del Premio Esso de Novela 1961 que ganara en Bogotá con La mala hora. Al carnicero de La Loma, por ejemplo, le debían cinco mil pesos, y al casero ocho meses de renta. Y cuando a inicios de agosto de 1966 hubo que enviarla por correo a Paco Porrúa, el editor de Sudamericana en Buenos Aires, a Gabo y a Mercedes el dinero sólo les alcanzó para remitir la mitad. Así que unos días después enviaron la otra con lo conseguido en el Monte de Piedad con las “‘tres últimas posiciones militares’: el secador de ella, el calentador de él y la batidora” de los alimentos de los niños.
      En su biografía, Dasso Saldívar apunta sobre las reuniones de Gabo y Emmanuel Carballo con el objetivo de pergeñar el prefacio del elepé: “Normalmente se veían los sábados por la tarde. Cuando García Márquez terminaba un capítulo se lo pasaba, y Carballo se lo devolvía con sus comentarios el sábado siguiente. Estos, como recordaría el mismo Carballo, eran siempre de carpintería menor, pues lo que él le daba era tan depurado, que desde un principio el crítico se encontró ‘frente a una obra maestra’, una obra que fue leyendo ‘con fascinación y gran delectación’. Desde entonces pensó que ‘sería la gran novela de él y una de las mejores novelas de la lengua de la segunda mitad del siglo. Así que nuestras conversaciones, al hilo de lo que yo iba leyendo, eran sobre la atmósfera, los personajes, las imbricaciones de las historias. Pero nada de mis comentarios podía influir en la novela’.”
Estuche con el disco compacto que reproduce la voz de Gabriel García Márquez
leyendo fragmentos de Cien años de soledad. Más un cuadernillo con los
textos y el ensayo ex profeso del crítico Emmanuel Carballo.
(UNAM, 4ta. ed. corregida, México, marzo de 1998)
       La segunda edición del elepé y su cuaderno apareció en 1977 y la tercera en 1987. La cuarta edición, de 1998, es un estuche que contiene un disco compacto con el mismo material leído por el autor en las anteriores ediciones, más un cuadernillo de pastas blandas con los fragmentos de Gabo y el mismo prólogo de Carballo, el cual, amén de su inclusión en antologías críticas sobre el colombiano, lo compiló en Protagonistas de la literatura hispanoamericana, libro editado en 1986 en la serie Textos de Humanidades de Difusión Cultural de la UNAM. 

(UNAM, México, 1986)
        La principal diferencia entre el cuaderno de los elepés y el cuadernillo del disco compacto, radica en que en los primeros los textos de Gabo son exhibidos en dos bloques que corresponden al lado A y al lado B del acetato; mientras que en el cuadernillo a los pasajes se les han intercalado una serie de asteriscos que indican que se trata de distintos fragmentos en cada bloque. En este sentido, se puede apreciar que el track uno del disco compacto (antes lado A) incluye cuatro fragmentos que la voz de Gabriel García Márquez lee de corrido como si fuera un solo párrafo; y el track dos del compacto (antes lado B) comprende un par de fragmentos que la voz lee del mismo modo.

Estuche del disco compacto que reproduce la voz de Gabriel García Márquez
leyendo fragmentos de Cien años de soledad. Más un cuadernillo con los
textos y el ensayo de Emmanuel Carballo; y un DVD con el documental
conmemorativo producido por el Canal 22 del CONACULTA.
(UNAM, 5ta. ed. corregida, México, marzo de 2007)
     La quinta edición: un librito-estuche de pastas duras, datado “en marzo de 2007”, conserva algunos de los asteriscos; pero su trascendencia radica en que se hizo en el contexto celebratorio de los 80 años de Gabo y los 40 años de Cien años de soledad. Así, el diseño de Vicente Rojo Cama, además del uso de varias fotos en blanco y negro que Rogelio Cuéllar le tomó al escritor (en solitario o con miembros de su familia), empleó tipografía y viñetas otrora concebidas por su padre (Vicente Rojo) para ilustrar las cubiertas de la primera edición de la novela, las cuales, como se atrasaron en su viaje de México a Buenos Aires, no fueron aplicadas en la edición príncipe, sino en la segunda, impresa en “junio de 1967”. En las fichas curriculares del novelista y del crítico hay varios yerros; por ejemplo, se dice que Gabo en México “publicó sus primeras novelas Los funerales de la Mamá Grande (1962) y El coronel no tiene quien le escriba (1963)”. Y si en la anterior edición Emmanuel Carballo aún repetía que “Gabriel García Márquez nació en Aracataca, Colombia, el 6 de marzo de 1928” —error repetido durante muchos años por solaperos, críticos, profesores y lectores— en la presente se ha enmendado el gazapo y es lo único que se le cambió.

  Además del disco compacto que preserva la voz que Gabo tenía en 1967, figura un DVD con el programa televisivo que el Canal 22 (el canal del CONACULTA) sumó a los aniversarios, cuyo epicentro tuvo lugar el lunes 26 de marzo de 2007, en Cartagena de Indias, Colombia, durante el homenaje que se le rindió en la apertura del IV Congreso Internacional de la Lengua Española, cuando el escritor recibió el primer ejemplar (de un millón) de la Edición Conmemorativa de Cien años de soledad (con correcciones suyas ex profesas), editada por la Real Academia Española, la Asociación de Academias de la Lengua Española y Alfaguara. 
  Tal programa televisivo: Muchos años después... Gabo en México, cuyo productor y realizador es Jordi Arenas, si bien es laudatorio y levemente crítico, no es de lo mejor. Pero entre la recitada o más o menos actuada lectura de fragmentos de Cien años de soledad (por la actriz María Isabel Benet), y entre el puzzle de las diversas y fragmentarias opiniones y testimonios (Fabrizio Mejía, Raúl Renán, Carlos A. de la Sierra, Emmanuel Carballo, María Luisa Elío, Carlos Monsiváis, David Martín del Campo, Claudio Isaac, José María Pérez Gay, Gonzalo Celorio, Oscar Chávez, María Luisa Mendoza, Margo Glantz, Guadalupe Loaeza y Homero Aridjis), descuella la imagen y la voz del propio Gabriel García Márquez, quien en su primera aparición declara: “yo hacía tiempo que tenía la idea de que debía escribir una novela en la cual sucediera todo. Y sabía que en ese suceder todo, debía estar toda esa memoria de Aracataca, las fantasías, las supersticiones”.
 En la entrevista de “Septiembre de 1973” que Elena Poniatowska le hizo a Gabriel García Márquez y que ella compiló en el tomo I de Todo México (Diana, 1990), Gabo cuenta que “el libro ejerció un poder mágico sobre todos aquellos que de un modo u otro estuvieron en contacto con él”; y entre ello descuella su testimonio del hechizo que causó con una lectura de varios fragmentos de Cien años de soledad ante un público heterogéneo y que ahora se puede palpar oyendo su voz grabada en el disco compacto. Según Gabo, a sus amigos no les leía nada:
Elena Poniatowska y Gabriel García Márquez
 
    “Nunca les leí nada porque yo no leo absolutamente nada de lo que estoy escribiendo; los borradores jamás los he dejado ni tocar, ni leer, ni los leo yo, pero sí hablaba mucho de lo que estaba haciendo y ellos, enloquecidos con lo que yo les contaba cada noche decían: ‘¡Esto va a ser sensacional!’. Y hubo un momento en que pensé: ‘¡Caramba, a lo mejor, todos estos gritos de Álvaro y estos entusiasmos de María Luisa Elío me han hipnotizado y estoy trabajando en esto apasionadamente, sin darme cuenta que de pronto me he metido en una nube de fantasía acompañado por estos amigos, y esto no sirve para nada ni le va interesar a nadie!’. Entonces, yo, que nunca me había presentado y todavía ahora nunca me presento en público ni doy conferencias ni hago lecturas ni nada, me llamaron causalmente en esos días al OPIC, —es algo como la sección cultural de la Secretaría de Relaciones Exteriores—, y me preguntaron si quería dar una conferencia y yo les dije que no, que una conferencia no, pero sí quería hacer una lectura de capítulos de una novela en preparación. Para ello, hice una cosa muy curiosa: una lista de gente muy disímil; las personas que conocí cuando hice las revistas Sucesos y La Familia, en las que jamás escribí una línea, sí, sí, las de Gustavo Alatriste, Elena, las dirigí durante dos años, los obreros tipógrafos y linotipistas de un taller de imprenta en el cual también trabajé, secretarias, estudiantes y toda la gente que había conocido en alguna parte, en el cine, en la publicidad, además de mis amigos los intelectuales, personas de todos los niveles culturales y sociales, ¿verdad?, y realmente configuré un público disímbolo. En el OPIC no lo supieron. No llevé un sólo capítulo de Cien años de soledad, sino que seleccioné párrafos de distintos capítulos porque tenía interés de saber si era buena la idea y no algo que Álvaro Mutis me había metido en la cabeza. Yo quería saber si valía la pena seguirla escribiendo porque ya no veía nada; tenía la impresión de que no había en el mundo más que lo que escribía y quería poner los pies sobre la tierra. Me senté a leer en el escenario iluminado; la platea con ‘mi’ público seleccionado, completamente a oscuras. Empecé a leer, no recuerdo bien qué capítulo, pero yo leía y leía y a partir de un momento se produjo un tal silencio en la sala y era tal la tensión que yo sentía, que me aterroricé. Interrumpí la lectura y traté de mirar algo en la oscuridad y después de unos segundos percibí los rostros de los que estaban en primera fila y al contrario, vi que tenían los ojos así —los abre muy grandes— y entonces seguí mi lectura muy tranquilo.
“Realmente la gente estaba como suspendida; no volaba una mosca. Cuando terminé y bajé del escenario, la primera persona que me abrazó fue Mercedes, con una cara —yo tengo la impresión desde que me casé que ese es el único día que me di cuenta que Mercedes me quería— porque me miró ¡con una cara!... Ella tenía por lo menos un año de estar llevando recursos a la casa para que yo pudiera escribir, y el día de la lectura la expresión en su rostro me dio gran seguridad de que el libro iba por donde tenía que ir.”

Gabriel García Márquez y Mercedes Barcha Pardo


Gabriel García Márquez, Cien años de soledad. Estuche-librito de 72 páginas; prólogo de Emmanuel Carballo; fragmentos de Cien años de soledad; iconografía en blanco y negro. Más un disco compacto y un DVD. Serie Voz Viva de América Latina, Difusión Cultural de la UNAM. 5ª edición. México, 2007. 


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Pueblo de Dios y de Mandinga



Tiempo de irás y no volverás


Stephen Hawking  in memoriam

Slim vivía en París. Allí, sumergido en un estado catatónico, tuvo una experiencia mística: a través de su cuerpo astral y navegando en la quinta dimensión, vio la destrucción del globo terráqueo: “era como si la tierra fuera un gigantesco tanque séptico, donde hervían y burbujeaban gases nocivos, mientras minúsculas figuras humanas trataban desesperadamente de salvarse agarrándose a balsas de excrementos o arrastrándose por islas de fango maloliente”. 

   Sólo con choques eléctricos el psiquiatra pudo regresarlo; y Slim, lo primero que le espetó a quemarropa fue: “Déjeme en paz”, “¿no se da cuenta que no tengo intención de regresar a este maldito mundo?” 
   Slim es medio científico y bibliófago del sufismo. Sigue pensando que la catástrofe planetaria está cerca, quizá secuela de una guerra termonuclear. Por ello en la Bibliothèque Nationale de París consulta libros de cosmología y geografía. Y luego de ciertos cálculos supone que el nuevo Polo Norte estará en el territorio de lo que todavía es Los Ángeles, California; y que la latitud de la ínsula de Mallorca, en las Islas Baleares, el nuevo Ecuador, asegura la sobrevivencia. 
   Esa es la demencial e insólita razón por la que Slim y Marcia, hace más o menos diez años, llegaron a Deyá, en la isla de Mallorca, el principal escenario de Pueblo de Dios y de Mandinga, novela breve de la escritora nicaragüense Claribel Alegría (Estelí, mayo 12 de 1924-Managua, enero 25 de 2018), publicada en México, en 1985, por Ediciones Era.
 
Claribel Alegría
(1924-2018)
       
         Son los años 70 del siglo XX. El dictador Francisco Franco no tarda en fallecer (muere a los 82 años el 20 de noviembre de 1975). Y Deyá, un pueblito plagado de cerros, con pocos vecinos y ancianos centenarios, está signado por las misteriosas fuerzas que oscilan en una especie de triángulo maldito o sagrado, según se vea: Deyá, Sóller y Fornalutx. Allí los muertos se aparecen y deambulan, los vivos pueden corporificar sus propios fantasmas, el espíritu de un muerto antediluviano puede surgir en el sueño de alguien y hablar con éste; hay videntes, iluminados, encantamientos, maleficios, conjuros, exorcismos, yoguis, gurús, quienes saltan y viajan a través del tiempo, y los que buscan la piedra filosofal. 
En síntesis, ocurren y son posibles las cosas más extrañas y sorprendentes; y es por esto, se dice, que Deyá significa pueblo de Dios, pero también de Mandinga, es decir, del Diablo. 
     Tal novela de la narradora y poeta Claribel Alegría se desarrolla a través de fragmentos capitulares repletos de sucedidos extraordinarios: un cúmulo de fantásticos cuentos breves. Allí se dibujan los rasgos de una fauna numerosa en la que descuellan los personajes célebres: Raimundo Lulio y Robert Graves; pero los otros también tienen lo suyo.
        
Ediciones Era
(México, 1985)

          Claribel Alegría, con dotes de maga y alquimista, escribió Pueblo de Dios y de Mandinga como lo sugiere la asonancia de su nombre: con claridad y alegría. Sus páginas atrapan y parecen poseer las palabras precisas, siempre en simbiosis con su visión lúdica, fantástica, a veces caricaturesca e incluso erudita. Sin embargo, como se vio al inicio de la nota, esto también implica una visión trágica, desencantada y catastrofista del hombre y su destino, que es un síndrome engendrado por la masiva destrucción causada durante la Segunda Guerra Mundial, pero también por otras guerras que ponen en entredicho la ética y el progreso de la civilización no sólo de Occidente: la Primera Guerra Mundial, la Guerra Civil de España, e incluso la Guerra de Vietnam; y allí está la plaga de estrafalarios hippies para evidenciarlo con sus trillados slogans (tácitos en la obra) de “peace and love”, “haz el amor y no la guerra”, y con sus fantaseos comunales, escapismos y búsquedas misticoides por la India, iluminaciones en LSD y en otros alcaloides y yerbas. Es decir, tal síndrome implica las psicosis y las fobias individuales y colectivas que conjeturan la ineludible e inminente destrucción del mundo, lo que también es un eco deformado de antiguos milenarismos, predicciones apocalípticas y mitos del eterno retorno.

         Por el año 1274, Mahmet, un místico sufí, auxiliado por su discípulo Raimundo Lulio, entonces un humilde monje franciscano, hicieron una piedra filosofal, misma que se tragó a éste haciéndolo viajar por el tiempo. Antes de que Slim y Stephen localizaran la antiquísima piedra filosofal en el jardín de Robert Graves, Deyá es un pequeño, romántico e idílico paraíso terrenal: además de los nativos con genealogía muy antigua, quienes son los que preservan las viejas costumbres, los rituales, los mitos y supersticiones, reside allí una pequeña comunidad de advenedizos: intelectuales, filósofos, científicos, músicos, hippies atraídos por la onda de vibraciones, visionarios y otros bichos definidos por su trivialidad: el escritor de noveletas porno que organiza orgías y misas negras; o por su psicosis: la actriz jubilada y solitaria que todas las tardes se viste de largo para conversar con los amigos imaginarios de sus antiguas glorias hollywoodenses, y la veinteañera francesa que se dedica a curar las heridas del mundo colocando vendas sobre las grietas del asfalto. Todos conviven en santa paz, a imagen y semejanza de angelitos alados y mofletudos, pese a los crímenes, accidentes y maleficios que llegan a ocurrir. 
  Marcia fue una flower girl; ante su consubstancial misterio y femenina imantación, Robert Graves le revela su índole arcana y sobrenatural: ella es una hamadríade, es decir, una ninfa de los bosques, por lo que tiene su árbol y su inasible custodio: el espíritu de un arcaico shamán. Marcia, además, es un modelo de fiel compañera intelectual, que escribe su tesis y un montón de cuadernos que en conjunto son su diario: “cuaderno de pobladores autóctonos”, “cuaderno de antropología comparada”, “cuaderno de observaciones personales”, “cuaderno de leyendas locales”, “cuaderno de trabajo” y “cuaderno de residentes extranjeros”. 
   Slim, aparte de sus lecturas sufistas, dizque escribe la novela definitiva de Deyá, pese a que cabalísticamente durante siete años se haya empantanado en el capítulo tres. Como secuela de su pesadillesca experiencia mística en París, agudizada por el magnetismo de Deyá, vive atrapado en una onírica ventana abierta al fluir del tiempo; es decir, que sin que pueda controlarlo, vive y vuelve a vivir el futuro o el pasado como si fuera el presente. 
  Cuando le cuenta tal embrollo onírico y mental a Stephen, éste le confiesa que encontró un manuscrito: Conversaciones con Raimundo Lulio, donde Robert Graves relata que Raimundo Lulio se materializó, habló con él y le dijo que buscaba su monasterio y la piedra filosofal que en el pasado se lo tragó y que desde entonces busca para retornar a su tiempo. Robert Graves lo guió hasta el monasterio y Raimundo Lulio halló la piedra y, a imagen y semejanza de un agujero de gusano, se deslizó por ella. El manuscrito, además, tiene la arcana receta para elaborar la piedra filosofal, que resulta ser una especie de “puente de Einstein-Rosen” o agujero negro de bolsillo, invisible, un laberíntico túnel del tiempo que devora o desaparece cualquier cosa, así sean toneladas de rocas y que puede trasladar a un distraído a épocas lejanas. 
   Stephen es un metalúrgico nuclear y padece de bibliofilia astrofísica. Trabajó en los Estados Unidos en la construcción de la bomba atómica. Su nombre tal vez sea un guiño al físico británico Stephen Hawking, autor del celebérrimo best-seller Breve historia del tiempo (1988) y famoso indagador de los agujeros negros. Stephen, siguiendo la receta, trata de elaborar la piedra filosofal, pero no puede porque no es filósofo ni se halla en estado de gracia. 
   
Stephen Hawking
(1942-2018)
 
      
   Stephen, Slim y Marcia descubren que Robert Graves guarda la antigua piedra que crearon Mahmet y Raimundo Lulio. La tiene en una pequeña jaula, tal si fuera un cachivache inútil, un trebejo que sólo sirve para tragar lo que se le ponga enfrente. Cuando por un risible descuido se les escapa, Stephen calcula que el planeta Tierra se acabará en una semana. 

Los poetas nicaragüenses: Claribel Alegría y Ernesto Cardenal

   Se equivocó, es obvio, pues los humanoides siguen vivitos y coleando. Pero además se hace evidente que la antigua piedra filosofal, atrapada en la jaulita a imagen y semejanza de pajarraco invisible y oculta en el jardín de Robert Graves, era una especie de centro gravitacional. Con su extravío, al triángulo misterioso de la isla se le esfuma la magia y la poesía; la peste de la modernización lo destruye como si destruyera el mundo: extranjeros compran las antiguas casas, instalan fábricas, hoteles para turistas, autopistas, supermercados con letreros luminosos, bancos, discotecas, tiendas, boutiques, los nativos olvidan sus tradiciones y venden las reliquias, los intelectuales huyen, los hippies se pulverizan, los brujos y visionarios desaparecen, y Robert Graves, como en la antesala de la muerte, frente a la destrucción definitiva, se encierra en sí mismo (quizá preludio del Alzheimer que empezó a borrarlo del mapa).
   El agujero negro o piedra filosofal, por su parte, luego de propiciar el Gran Derrumbe de Deyá, queda vagando quién sabe por qué vericuetos y entretelones de la laberíntica red espacio-tiempo; lo que es una latente amenaza, dado que tarde o temprano, al parecer, caerá en el centro del globo terráqueo y lo desaparecerá, por lo menos del presente sistema solar. 
 La esperanza, no obstante, radica en que Marcia, que es hamadríade y posee la sabiduría y el milenario alfabeto de los árboles, en Centroamérica tiene su ceiba (tal vez un cumplido presagio del shamán que en Deyá custodiaba su árbol), pues quizá tal comunión metafísica, secreta, no sea tan incierta, si se piensa en las dimensiones que no se ven, pero que están allí, y en que “el planeta, la bola de tierra”, dice Slim, “es apenas un telón de fondo frente al cual vivimos una serie infinita de realidades”.


Claribel Alegría, Pueblo de Dios y de Mandinga. Ediciones Era. México, 1985. 88 pp.



viernes, 8 de marzo de 2024

El Paraíso en la otra esquina



 El lobo y la santa 


Para pergeñar su magistral novela El Paraíso en la otra esquina (Alfaguara, 2003), el peruano Mario Vargas Llosa (Arequipa, marzo 28 de 1936) estudió y asimiló varias biografías de Paul Gauguin (1848-1903) y de Flora Tristán (1803-1844), abuela materna del pintor, e incluso visitó y deambuló por rincones y vestigios clave en el itinerario de sus protagonistas: Francia, Londres, Arequipa, Lima, Tahití, las islas Marquesas, etcétera; periplo convertido en crónica fotográfica por su hija Morgana Vargas Llosa: Las fotos del paraíso (Alfaguara, 2003), con un texto de Mauricio Bonnett, y que estuvo expuesta en la Casa de América, el Palacio de Linares en Madrid, entre el 29 de marzo y el primero de mayo de 2003.
(Alfaguara, 2003)
       
Fotos: Morgana Vargas Llosa
        
      Basado, además, en una implícita investigación bibliográfica que contextualiza los entornos, los usos, los hábitos, las costumbres, las idiosincrasias, las ideologías y los movimientos político-sociales decimonónicos que aborda (como el cartismo inglés y las sectas derivadas de Saint-Simon y de Charles Fourier), en fechas, nombres y datos históricos, y en episodios y lugares legendarios, Mario Vargas Llosa imagina con fluidez y seducción los últimos períodos de la triste, dramática y vertiginosa vida de sus dos personajes y los intrincados hechos anteriores que los sustentan.
Así, en un conjunto de XXII capítulos alternos (que conforman dos novelas paralelas en una misma novela) el narrador desarrolla y contrasta las antagónicas semblanzas de Paul Gauguin y de Flora Tristán.

Paul Gauguin (París, c. 1895)
     
Flora Tristán
(1803-1844)
         
         En “La odisea de Flora Tristán”, un ensayo que Mario Vargas Llosa firmó en “Marbella, julio de 2002” y que se puede localizar en la web y leer en el Diccionario del amante de América Latina (Paidós, 2005), antología de Mario Vargas Llosa coordinada por Albert Bensoussan, el novelista dice que Stéphane Michaud (“profesor de literatura comparada en la Sorbona, presidente de la Sociedad de Estudios Románticos del Diecinueve y autor, recientemente, de un libro notable sobre Lou Andreas-Salomé, que conjuga la erudición con la claridad expositiva y la amenidad”, y de “Flora Tristán. La Paria et son rève, la cuidadosa edición de su correspondencia”) “es probablemente el mejor conocedor de la vida y la obra de Flora Tristán, que rastrea desde hace años con obstinación de sabueso y ternura de enamorado. Sus estudios sobre ella y los coloquios que ha organizado en torno a su gesta intelectual y política han contribuido de manera decisiva a sacar a Flora Tristán del injusto olvido en que se hallaba, pese a esfuerzos aislados, como el admirable libro que escribió sobre ella, en 1925, Jules Puech.”
(Alfaguara, México, 2003)
   
 Pero El Paraíso en la otra esquina, en el ámbito de la lengua española (y quizá en otros idiomas), también ha tenido la virtud de desempolvar y revitalizar lo que de histórico y precursor implica la vida y la obra de Flora Tristán, normalmente omitida por los estudiosos de las utopías del siglo XIX, de la génesis de las ciencias sociales, de la historia del movimiento obrero y de la reivindicación de los derechos de la mujer y de los niños, como bien lo indica el libro impreso en México por Editorial Colibrí: Mi vida (2003), cuyo sonoro y publicitario subtítulo: De París al Perú: el viaje iniciático de la precursora del feminismo moderno, alude el autobiográfico y cáustico libro que le brindó cierta celebridad entre la intelligensia parisina de la época: Peregrinaciones de una paria (1838).


Mario Vargas Llosa leyendo el diario de Flora Tristán
Foto: Morgana Vargas Llosa
   

        En lo que concierne a las vicisitudes, a las menudencias de su delirio mesiánico y redentor y a los detalles de la vida, de los libros y la personalidad de Flora Tristán, en El Paraíso en la otra esquina, pese a que su prédica empezó en la capital francesa el “4 de febrero de 1843” ante “un grupo de trabajadores parisinos”, su último trecho, con una bala cercana al corazón y con la salud paulatinamente mermada, comienza el “12 de abril de 1844”, que es cuando inicia su gira por pueblitos, puertos y ciudades del sur de Francia, con el fin de inocular y propagar entre los obreros y artesanos el ideario de su doctrina-manifiesto: La Unión Obrera (editado en París en junio de 1843) —que antecede a la edición del Manifiesto del Partido Comunista (“publicado por primera vez en Londres en febrero de 1848”)— y la formación seminal de una serie de comités de la Unión Obrera, que según supone Flora, traerá, con una revolución pacífica de filiación cristiana (pero no católica), bienestar, trabajo, educación, salud, justicia y seguridad en la vejez a los miserables inscritos en los Palacios Obreros. Y concluye el 14 de noviembre de 1844, día en que acaba de agonizar en la casa de Charles y Elisa Lemonnier, sus protectores sansimonianos, a partir de que “el nefasto 24 de septiembre de 1844” perdiera el conocimiento durante el concierto que el compositor y pianista Franz Liszt daba en el Grand Théâtre de Burdeos.  
Paul Gauguin, dos amigos y la javanesa
(París, c. 1893-1894)
       
Por su parte, el último trayecto de la vida del pintor Paul Gauguin, repleto de excesos, locuras, contradicciones, quimeras, padecimientos de la sífilis y de su cojera y de ciertos pasajes en los que el lector lo ve pintar e introducirse en varios de sus famosos cuadros que se pueden cotejar en un libro iconográfico o en páginas de la web —por ejemplo: Nevermore (1897), Manao Tupapau (1892), La visión tras la prédica (1888) y Vicent van Gogh pintando girasoles (1888)—, empieza “el amanecer del 9 de junio de 1891”, día que desembarca en Papeete, en Tahití; y termina con su muerte, acaecida el 8 de mayo de 1903, en Atuona, diminuta isla de las Marquesas, en cuya tumba, además de colocar una flor roja a los pies, Mario Vargas Llosa se sentó a escribir notas (“con esa máscara de infinita concentración y pocos amigos que asume cuando escribe”), según lo ilustra una de las fotos a color tomadas por su hija Morgana, nacida en Barcelona, en 1974, y que desde 1996 se ha desempeñado como fotógrafa en distintos ámbitos (incluso bélicos) y medios impresos, como El País, El País semanal, Paris Match, Caretas, Gente y Gato pardo.


Mario Vargas Llosa en la tumba de Paul Gauguin
Foto: Morgana Vargas Llosa


Morgana Vargas Llosa
       
Si la construcción del fraterno paraíso obrero para Flora Tristán implicaba su papel mesiánico, la congruencia entre sus ideas y sus actos y la entrega total (de ahí que ante Olimpia Maleszewska renuncie a las delicias del amor lésbico y no obstante a que desatiende sus responsabilidades de madre frente a su hija Aline, quien sería la madre de Paul), el paraíso del pintor es una visión individualista, egocéntrica, hedonista y erótica que pretendía encontrar, idealizando, mitificando y autoengañándose, en un ámbito salvaje, primigenio y virginal, donde el supuesto anquilosamiento del arte del viejo Occidente y los atavismos de la idiosincrasia europea no hubieran hecho mella, mismo que fantaseando empezó a buscar en Pont-Aven y luego a soñar durante su tensa y malhadada convivencia con Vincent van Gogh en La Casa Amarilla, en Arles, entre octubre y diciembre de 1888. 
 
Vincent van Gogh pintando girasoles (1888)
Óleo sobre lienzo de Paul Gauguin
      
      Y si en Panamá y en la Martinica se tropezó con experiencias y enfermedades que lo volcaron de nuevo a Europa marcado para siempre, tanto en Tahití como en Atuona sobran los claros indicios de que ese entorno “salvaje” no era tal. Gauguin debió haberlo supuesto, pues la Polinesia, pese a la lengua, a la cultura, a lo desinhibido y a los vicios de los indígenas maoríes, era una colonia de la monarquía francesa ya minada por el gobierno de la metrópoli y por las costumbres de Europa y por la moral y las creencias de las misiones católicas y protestantes. Sin embargo, si en un momento se desencantó de Tahití y supuso que en las islas Marquesas estaban los verdaderos maoríes en estado salvaje, semidesnudos y conocedores de los antiguos dioses, de los ritos de la antropofagia y de los arcanos de los tatuajes, cuando ya está en sus últimos momentos, también desilusionado de la isla de Atuona, sentenciado a tres meses de cárcel y 500 francos de multa, semiciego e inválido, con las piernas llagadas y pestilentes y sometido a la inconsciencia o semiinconsciencia a la que lo sumergía la morfina, fantasea o alucina que lo que buscaba está en el idilio nipón: “A veces, se veía, no en las islas Marquesas, sino en Japón. Allí debías haber ido a buscar el Paraíso, Koke, en vez de venir a la mediocre Polinesia. Pues, en el refinado país del Sol Naciente todas las familias eran campesinas nueve veces al año y todas eran artistas los tres meses restantes. Pueblo privilegiado, el japonés. Entre ellos no se había producido esa trágica separación del artista y los otros, que precipitó la decadencia del arte occidental. Allí, en Japón, todos eran todo: campesinos y artistas a la vez. El arte no consistía en imitar a la Naturaleza, sino en dominar una técnica y crear mundos distintos del mundo real: nadie había hecho eso mejor que los grabadores japoneses.”

Manao tupapau  (1892)
Óleo sobre lienzo de Paul Gauguin

 
Nevermore  (1897)
Óleo sobre lienzo de Paul Gauguin
        
      Y más aún, en la secuencia de sus moribundas cavilaciones de morfinómano “lobo en el bosque”, de “lobo sin collar” (según decía él, pero nunca dejó de comulgar y depender de Europa y de sus atavismos e idiosincrasia europea), colige que no logró ser “un salvaje cabal”, pues pese a su efímero y secreto encuentro sodomita con Jotefa, “el leñador de Mataiea”, quien era un mahu, un hombre-mujer que utilizó de modelo para su cuadro Pape moe (1893), concluye que debió aparearse y hacer su mujer a un individuo de tales hermafroditas características.

Pape moe (1893)
Óleo sobre lienzo de Paul Gauguin


Mario Vargas Llosa, El Paraíso en la otra esquina. Alfaguara. México, 2003. 488 pp.



martes, 13 de febrero de 2024

La tía Julia y el escribidor




Mentalmente me veo escribir que escribo


Los preliminares datos sobre la vida y obra del escritor peruano-español Mario Vargas Llosa —Premio Nobel de Literatura 2010 rezan que su sexta novela: La tía Julia y el escribidor (Seix Barral, 1977), está basada en su inicial vínculo amoroso vivido con su tía Julia Urquidi Illanes (muerta a los 84 años el 10 de marzo de 2010 en Santa Cruz, Bolivia), a quien se la dedicó, cuyo matrimonio duró entre 1955 y 1964, y quien replicó y sazonó lo novelado por su sobrino en Lo que Varguitas no dijo (Editorial Khana Cruz, 1983). 


(Editorial Khana Cruz, Bolivia, 1983)

La tía Julia, Mario Vargas Llosa y el perrito Batuque
(Lima, 1956)
       Si La tía Julia y el escribidor denota que es tan fantástica como autobiográfica, en sus memorias El pez en el agua (Seix Barral, 1993) revela un cúmulo de entretelones implícitos en ella (más otros omitidos, cambiados o maquillados) ocurridos antes y después de su publicación, como son las difíciles relaciones vividas con su padre Ernesto Vargas Maldonado (desde que a los diez años supo de su existencia, “hasta su muerte, en enero de 1979”) y el trauma neurótico y agresivo que le suscitó leer la infecta novela de su hijo. En la página 340 de El pez en el agua dice que después de su lectura, su padre le escribió una carta con recriminaciones (de Los Ángeles a Cambridge, Inglaterra) que él no le contestó. Pero luego le escribió otra, “ésta violenta, acusándome de resentido y de calumniarlo en un libro, sin darle ocasión de defenderse, reprochándome no ser un creyente y profetizándome un castigo divino. Me advertía que esta carta la haría circular entre mis conocidos. Y, en efecto, en los meses y años siguientes, supe que había enviado decenas y acaso centenares de copias de ella a parientes, amigos y conocidos míos en el Perú.” 


(Seix Barral, México, 1993)
        En El pez en el agua, Mario Vargas Llosa apunta que la simiente que luego derivaría en el furtivo casorio (menos de dos meses después de reencontrarla), comenzó a inocularse “a fines de mayo de 1955”, cuando la tía Julia, recién divorciada, llegó a Lima (de La Paz, Bolivia) a la casa de su tío Lucho y de su tía Olga, de quien era la hermana menor; que ella tenía 32 años y él 19 y vivía con sus abuelos maternos. Mientras que en la novela, la tía Julia también tiene 32 y “Marito” o “Varguitas” tiene 18 y por ende, se colige, es 1954, año en que se sucede la mayor parte de la obra, pues el último capítulo: el “XX”, es un epílogo que ocurre doce años después. En éste, el narrador, quien vive en Europa, ha retornado a Lima de vacaciones y busca datos para el libro que urde: “una novela situada en la época del general Manuel Apolinario Odría (1948-1956)”, lo cual es una elíptica alusión a su cuarta novela: Conversación en La Catedral (Seix Barral, 1969). En La tía Julia y el escribidor, su matrimonio con la tía duró “ocho años”; y un año después del divorcio, dice allí, “volví a casarme, esta vez con una prima (hija de la tía Olga y del tío Lucho)”. En La tía Julia y el escribidor, Mario Vargas Llosa no apunta el nombre de la prima hermana ni juega ningún papel, pero en El pez en el agua sí. Vale recordar, entre paréntesis, que se trata de su prima hermana Patricia Llosa Urquidi (nacida en Cochabamba, Bolivia, en 1945), su segunda esposa, con quien estuvo casado 50 años (hasta el 10 de junio de 2015) y con quien engendró tres hijos: Álvaro, Gonzalo y Morgana. Por ejemplo, en las anécdotas de 1952, cuando a sus 16 años Mario vivió en Piura, en casa de su tío Lucho y de su tía Olga, entre los meses de abril y diciembre, lapso en que trabajó en el periódico La Industria y cursó “el quinto año de secundaria en el colegio San Miguel”, lo cual, gracias al profesor de literatura y al director de la escuela, le permitió montar y dirigir su primer libreto teatral: La huida del inca, aún inédito, cuyo estreno ocurrió el 17 de julio de 1952 en el teatro Variedades. “El éxito de La huida del inca [apunta en la página 198] hizo que diéramos, la siguiente semana, dos funciones más, a una de la cuales pude meter a mis primas Wanda y Patricia de contrabando [Wanda tenía nueve y Patricia siete] , pues la censura había calificado la obra de ‘mayores de quince años’”.


Un joven anónimo y Mario Vargas Llosa de reportero en La Industria
(Piura, 1952)

         
Cartel del estreno de La huida del inca, libreto de Mario Vargas Llosa,
 sucedido 17 de julio de 1952 en el Teatro Variedades de Piura


Epígrafe de La tía Julia y el escribidor (Seix Barral, México, 1977)
Precedida por “El grafógrafo”, poema en prosa de Salvador Elizondo a manera de epígrafe (“El grafógrafo” es un poema en prosa dedicado a Octavio Paz que preludia el libro homónimo editado en 1972 por Joaquín Mortiz), La tía Julia y el escribir se desglosa en dos secuencias de capítulos alternos y paralelos e intercalados entre sí. En una serie se desarrolla la cotidianidad del joven Varguitas en Lima, quien vive con sus abuelos maternos; estudia derecho en la Universidad de San Marcos; escribe sus primeros cuentos y sueña con convertirse en escritor y vivir en París en una buhardilla. Pero además trabaja como rimbombante jefe de Informaciones de Radio Panamericana, donde tiene a sus órdenes a Pascual, un “redactor”, al que luego se le suma otro: el Gran Pablito, quien resulta analfabeto. Conoce y frecuenta a Pedro Camacho, un singular boliviano, de baja estatura y estirpe estrictamente literaria y fantástica, quien es el argumentista, el mero escribidor de las populares radionovelas que convierten a Radio Central en una boyante empresa que adinera los bolsillos de los Genaros (Genaro-padre y Genaro-hijo), mientras los actores y el personal radiofónico subsisten en las mil y una penurias. Tiene por amiguetes a su compinche Javier y a su prima la flaca Nancy, quienes lo apoyan cuando se sucede el subrepticio enredo amoroso con la tía Julia y cuando a escondidas de la tribu familiar se urde el casorio en un pueblo cercano a Lima: Grocio Pardo, donde el mísero y zambo presidente municipal da la pauta para enmendar la minoría de edad del novio.


El Negrito Sandía y la Negrita Cucurumbé
(Mario Vargas Llosa y Julia Urquidi Illanes)
Festival de Folclores de Cáceres, Extremadura, España
(Junio de 1959)
       La otra serie de capítulos son los argumentos de las radionovelas que escribe, graba y actúa Pedro Camacho (auxiliado por actores y técnicos cuya patética y risible traza y cotidianidad conforman otra radionovela dentro de la radionovelera novela), cuyo humor y tremendismo marcan la tónica de la obra. Esto es así porque si bien los radioteatros son una hilarante parodia de su temática kitsch, tremendista y truculenta, y del ampuloso y engolado vocabulario que supuestamente utiliza el escribidor al aporrear la enorme Remington en el otrora cuarto del portero de Radio Central, el propio Pedro Camacho semeja un patético y subterráneo personaje de una de sus radionovelas, ya por su decimonónico y raído porte imposible, manías de loco y obtusa conducta, por sus pobrísimas y mórbidas condiciones de subsistencia, porque empieza a perder la memoria y a confundir y a mezclar, en las radionovelas, los personajes y los argumentos. De modo que si había mostrado una creciente tendencia por los temas y finales tremendistas donde ocurren dramas, catástrofes y hecatombes, esto se agudiza aún más cuando se sucede y coincide con su propio colapso psíquico. Los Genaros, por ser Pedro Camacho una gallina de huevos de oro, lo internan en una clínica privada; pero luego lo confinan “al Larco Herrera, el manicomio de la Beneficencia Pública”. Si esto en sí es un triste final de radionovela, la vuelta de tuerca ocurre doce años después durante las susodichas vacaciones que Varguitas hace en Lima, ya divorciado de su tía Julia y casado con su prima hermana. Porque además de inesperadamente reencontrarse con sus otrora subalternos en Radio Panamericana: el Gran Pablito y el redactor Pascual, al ir a recoger a éste a la ruinosa y amarillista revista Extra en la que es “jefe de Redacción” y cuyos titulares, que Varguitas alcanza a leer, bien podrían haber sido temas de los radioteatros de Pedro Camacho (“Mata a la madre por casarse con la hija”, “Policía sorprende baile de dominós: ¡todos eran hombres!”, rezan), de pronto descubre que el otrora genial guionista y actor se ha transformado en otro personaje misérrimo, de lastimosa y caricaturesca pinta, psicótico y amnésico, quien además de vivir bajo el ninguneo de una horrenda prostituta argentina (“viejísima, gordota, con los pelos oxigenados y pintarrajeada”), es un simple y vulgar datero, sin un grumo de inteligencia e imaginación, que por llegar con retraso, además del regaño del libidinoso director, una tal Melcochita no pudo completar su crónica sobre “la llegada del Monstruo de Ayacucho”.
En este sentido, la lúdica mixtura de humor y tremendismo también está presente en la proclividad de Pascual, cuando en su papel de “redactor” del Servicio de Informaciones de Radio Panamericana, suele rellenar los espacios informativos con notas que hablan de catástrofes y muertes, por lo que Varguitas tiene que reprimirlo y controlarlo. Sesgo del que, no obstante, Varguitas no se libra, pues los primerizos cuentos que escribe (o intentar escribir) son de una índole parecida.


(Seix Barral, México, 1977)
         En resumen, La tía Julia y el escribidor, dado el protagonismo del joven Varguitas y sus coterráneos en la Lima de los años 50, es una novela bufa, muy juvenil, muy lúdica y divertida (y desbordada de ludismo y divertimento en los radioteatros), en la que Mario Vargas Llosa celebra la juventud y su propia juventud, y el mundo e inframundo de las radionovelas. Y así como tributa a la tía Julia de la vida real, también celebra a su querido tío Lucho, de quien en El pez en el agua, apoyado con muchos recuerdos y entrañables anécdotas, dice: “él sí que me parecía mi verdadero papá”. Pues amén de que el romance entre Varguitas y la tía Julia comienza a corporificarse la noche que ambos van, invitados por el tío Lucho y la tía Olga, al Grill Bolívar (un centro nocturno donde cenan y bailan) a festejar los 50 años del tío, en las radionovelas de Pedro Camacho tarde o temprano descuella un singular protagonista que tiene o llega a la cincuentena: “la flor de la edad”, y que por lo regular, tal lúdico y cantarín estribillo, posee “frente ancha, nariz aguileña, mirada penetrante, rectitud y bondad en el espíritu”.


Luis Loayza, Mario Vargas Llosa y Julia Urquidi Illanes
en el restaurante Tobogán durante su primer día en España,
luego de desembarcar en Barcelona
(Octubre de 1958)
        Ahora que si bien tal edad, en las radionovelas, refleja la edad de Pedro Camacho —tan evidente y especular como es su paulatina amnesia y psicosis y su recurrente odio a los argentinos (intrínseco meollo que se desvela en el capítulo “XX” cuando el lector descubre que la gorda argentina que lo tiraniza y demoniza ya era su mujer desde antes de instalarse en Lima)—, tal cincuentena y algo de su caricaturesco porte también parecen tributar al tío Lucho (“una nariz grande y unos ojos extraordinariamente vivos”), así como el hecho de que sea escribidor a toda costa y pese a todo. Es decir, en El pez en el agua, Mario Vargas Llosa cuenta que “el tío Lucho era aficionado a la lectura y de joven había escrito versos”, de los que “todavía recordaba algunos”, y que contemporáneos de su juventud “estaban convencidos de que la suya era una vocación de intelectual”. Ese año crucial de 1952, en Piura, en que el adolescente Mario vivió en casa de su tía Olga y de su tío Lucho, devoró toda la biblioteca de éste (que estaba en el cuarto que le asignaron para dormir); le leyó sus poemas, cuentos y La huida del inca; y el tío Lucho lo apoyó en su anhelo de “ser un escritor aunque me muriera de hambre”, diciéndole que “la peor desgracia para un hombre es pasarse la vida haciendo cosas que no le gustan en vez de las que hubiera querido hacer”.


Los dos únicos ejemplares que existen de su primera obra teatral
La huida del inca, escrita en Lima en 1951
y escenifica por única vez en Piura en 1952.
     Algo muy distinto del áspero y violento trato con que lo acosó su padre desde la niñez y al casarse con la tía Julia, según narra en sus memorias El pez en el agua, lo cual refleja, en la novela, la carta que a Varguitas le hizo llegar su progenitor y que bien pudo teclear Pedro Camacho en una de sus radionovelas con trágico, tremendo y explosivo final: 

La tía Julia y el escribidor
(Abril de 1959)
    “‘Mario: Doy 48 horas de plazo para que esa mujer abandone el país. Si no lo hace, me encargaré yo, moviendo las influencias que haga falta, de hacerle pagar caro su audacia. En cuanto a ti, quiero que sepas que ando armado y que no permitiré que te burles de mí. Si no obedeces al pie de la letra y esa mujer no sale del país en el plazo indicado, te mataré de cinco balazos como a un perro en plena calle’.

“Había firmado con sus dos apellidos y rúbrica y añadido una posdata: ‘Puedes ir a pedir protección policial, si quieres. Y para que quede bien claro, aquí firmo otra vez mi decisión de matarte donde te encuentre como a un perro’. Y, en efecto, había firmado por segunda vez, con trazo más enérgico que la primera.”


Mario y la tía Julia en la boda de Pepe y Margarita Guzmán
(Abril de 1959)


Mario Vargas Llosa, La tía Julia y el escribidor. Biblioteca Breve núm. 424, Editorial Seix Barral. 2ª edición mexicana, 1977. 448 pp.


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