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lunes, 4 de septiembre de 2017

Las fiestas de Frida y Diego

Me he de comer esa tuna
                               
I de III
De 1994 data la primera edición de Las fiestas de Frida y Diego. Recuerdos y recetas (tal año también se imprimió en inglés). Y de 2007 es la presente edición de Editorial Patria impresa en Japón. Con portada de Carlos Aguirre y diseño de Julio Vega, se trata de un vistoso libro con sobrecubiertas y pastas duras e iconografía a color y en blanco y negro (casi toda reproducida en términos aceptables), donde destaca el anecdotario memorioso y gastronómico de Guadalupe Rivera Marín (México, octubre 23 de 1924) —hija de Lupe Marín (1895-1983) y del pintor Diego Rivera (1886-1957)—, lo cual condimenta y sazona el carozo de la mazorca: “más de 100 recetas de la comida tradicional [auténticos delirios para el paladar y la gula] que a Diego le gustaba y que a Frida [dizque] le encantaba preparar”, “adaptadas por Laura B. de Caraza Campos”. Todo ello ilustrado con el montaje escenográfico de numerosas exquisiteces culinarias dirigido por Marie-Pierre Colle Corcuera, cuyos detalles fueron puestos en página a través de las imágenes en color de Ignacio Urquiza, fotógrafo de publicidad.
(Editorial Patria, 3ª ed., Japón, 2007)
  Para no desentonar con la tradición y el folclor, no faltan los prietitos en la sopa de letras e imágenes; por ejemplo, en la página 137 se reproduce a color el cuadro de Frida: Naturaleza muerta con pitahayas (óleo sobre lámina, 1938) —según dice Martha Zamora en la página 301 de su edición de autor del volumen Frida, el pincel de la angustia (México, 1987), “Se desconoce su paradero”—, pero lo que debería estar a la derecha está en la izquierda y viceversa. Y en la página 218 la reproducción en color de Naturaleza viva (óleo sobre masonite, 1952) está mutilada en la parte inferior. Y en la página 46 se dice que se ven “Peras con anís”, pero lo que se aprecia en la foto a color son tunas verdes y no blancas, como deberían ser, según se indica en la receta correspondiente: “Tunas blancas al anís”. 

Naturaleza muerta con pitahayas (1938),
óleo sobre lámina de Frida Kahlo.
Así se reproduce en la página 137 de Las fiestas de Frida y Diego,
pero lo que debería estar a a la derecha está en la izquierda y viceversa.
       
Naturaleza viva (1952),
óleo sobre masonite de Frida Kahlo.
Así se reproduce en la página 218 de Las fiestas de Frida y Diego,
con la parte inferior mutilada.
     
Dizque “Peras con anís (pues son tunas verdes),
imagen correspondiente a la receta “Tunas blancas al anís
que se lee en Las fiestas de Frida y Diego (2007).
Foto: Ignacio Urquiza
      Otros pies de foto resultan sospechosos; por ejemplo, bajo la imagen a color y actual de una vendedora de flores con mandil y pelo cano (pero no viejita ni muy viejecita) se dice que es “La marchante, vendedora de flores del mercado de Coyoacán que le vendía a Frida sus flores favoritas”. ¿Será? ¿Habrá vivido tanto tan conservada? La misma duda surge cuando se leen otros pies de fotos a color: la rústica mesa con la “Comida en casa de don Tomás Teutli y su esposa, doña Rosa, en Teotihuacan”, a donde la narradora dice que fue y comió con Frida en marzo de 1943 durante una salida furtiva de la Casa Azul.

En el ámbito del recelo, llaman mucho la atención dos pies: “Un rincón de la azotea de Tina Modotti con el tequila y los limones listos para servirse”; y “La mesa del banquete de bodas de Diego y Frida, recreado para la fotografía en la azotea de Tina Modotti”. 
Frida Kahlo y Diego Rivera el día de su boda
Agosto 21 de 1929
Foto de estudio atribuida a Víctor Reyes
  Tal matrimonio se efectuó el 21 de agosto de 1929 en el registro civil de la Villa de Coyoacán, a unos pasos de la Casa Azul. Desde fines de 1926, Tina vivía hasta el centro de la Ciudad de México, en el quinto piso del Edificio Zamora (la Torre de Pisa) ubicado en la esquina de Atenas y Abraham González 31, departamento que por alrededor de tres meses compartió con el líder cubano Julio Antonio Mella, precisamente hasta que pasadas las 10:40 de la noche del 10 de enero de 1929 fue balaceado en Abraham González, al parecer, por órdenes de Gerardo Machado, el dictador de Cuba (en septiembre de 1928, en el puerto de Veracruz, Mella —cuyo nombre real era Nicanor MacPartland— intentó organizar una guerrilla para derrocar tal dictadura y en La Habana recién se le difamaba de haber “profanado la bandera cubana durante un acto en la ciudad de México” ocurrido el 15 de diciembre de 1928); comenzó entonces un embarazoso y difícil proceso judicial y político contra Tina, que además de suscitar el registro y el saqueo de su hábitat por policías sin escrúpulos (se llevaron papeles, fotos y cartas íntimas), fue ensuciado con difamaciones en la prensa derechista, con encono en el Excélsior. Al término fue absuelta de participar en el crimen. Pero a escasos siete meses del asesinato de Mella y luego de tal embrollo judicial que incidía en su temor de que la expulsaran del país aplicándole el artículo 33 de la Constitución (lo que finalmente ocurrió casi un mes después de que el 5 febrero de 1930 se sucediera el fallido atentado contra el presidente Pascual Ortiz Rubio, precisamente el día que asumió el cargo y se le involucrara el día 7), ¿por qué se efectuó allí tal juerga? ¿Acaso porque el Edificio Zamora era “refugio de escritores, artistas y radicales bohemios”? Pues si en el departamento de Tina confluían comunistas (entre ellos miembros extranjeros del Comité Central del estalinista PCM), exiliados latinoamericanos y algunos otros que celebraban francachelas (como los condiscípulos de Julio Antonio Mella en la facultad de derecho de la Universidad Nacional), por la época de la boda de Diego y Frida, ante la efervescencia social en medio de la Guerra Cristera y del Maximato y de la inminencia de las elecciones presidenciales tras el asesinato del presidente electo Álvaro Obregón el 17 de julio de 1928 en el restaurante La Bombilla en San Ángel, además de que habían ocurrido asesinatos de comunistas y una redada en el PCM y la clausura del periódico El Machete el pasado 6 de junio, el gobierno de Emilio Portes Gil —presidente interino entre el 1 de diciembre de 1928 y el 5 de febrero de 1930— amenazaba “con deportar a los todos los comunistas extranjeros”.

Campesinos leyendo El Machete (México, 1929)
Foto: Tina Modotti
Margaret Hooks, en Tina Modotti: fotógrafa y revolucionaria (Plaza & Janés, 1998), dice que el “modesto departamento” de Tina tenía “tres habitaciones con pisos de madera y techos altos”, cuyo “cuarto de servicio” en la azotea convirtió “en un sencillo estudio que dominaba la maravillosa vista de los volcanes”; y que entre sus vecinos figuraron o figuraban las hermanas Campobello (Nellie y Gloria); Bruno Traven (¿con tal identidad?), autor de El tesoro de la Sierra Madre (1927); y dos cercanos amigos de Tina: Frances Toor (la Paca), directora de la revista bilingüe Mexican Folkways, cuyo departamento también estaba en el quinto piso y las oficinas de la publicación en la planta baja, donde Diego, Mella y Tina colaboraban y donde ésta, hacia principios de 1927, ya fungía como “editora auxiliar” (según Margaret, la aventura erótica entre Diego y Tina data de la primera mitad de 1927, cuando ella fotografiaba los murales de la SEP); y Carleton Beals, célebre periodista de la época y corresponsal de The Nation, quien en 1925 tuvo un breve amorío con Mercedes, la hermana mayor de Tina, y quien además fue testigo de los últimos minutos de Mella en el quirófano de la Cruz Roja.  

Las camaradas Tina Modotti y Frida Kahlo
(México, 1928)
  Según Margaret Hooks, “Tina les prestó el estudio que tenía en la azotea para llevar a cabo la fiesta” de la boda; y que se dice que Rivera sacó la pistola para darle “al fonógrafo y desistió sólo cuando Tina le dijo que se lo había prestado un amigo”. Y entre las pintorescas anécdotas, Margaret afirma que desde fines de 1927 Tina tenía carnet del PCM y que fue ella —y no el pintor— quien hacia 1928 introdujo a Frida a tal militancia; que fue en su departamento donde en alguna borrachera Frida y Diego se conocieron (él sacó la pistola y perforó una foto); que Tina alentó a Frida “a vestir de manera más sobria, como era ‘propio’ de una comunista”: con “falda y blusa sencillas, un estilo que era el sello particular de Tina”; más o menos a imagen y semejanza a como Diego las pintó (“testimonio de su amistad”), en 1928, repartiendo municiones y armas a los milicianos en el panel En el arsenal —ubicado en el tercer piso de los murales de la SEP (contando la planta baja), y que es la escena que inicia el Corrido de la Revolución Proletaria—, donde también se ven los rostros de otros comunistas: David Alfaro Siqueiros, Julio Antonio Mella y Vittorio Vidali, y donde el broche que lleva Frida en la camisola, con la hoz y el martillo, fue “un obsequio de Tina”; vestimenta muy parecida a la que Frida, con 21 años de edad, llevaba puesta cuando Tina Modotti la fotografió en una imagen que se muestra en la página 187 del susodicho libro de Margaret Hooks, cuyo pie reza: “Diego Rivera y Frida Kahlo con miembros del Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Revolucionarios durante la manifestación del Primero de Mayo, 1929.” 

Detalle del panel En el arsenal (1928),  fresco de Diego Rivera,
primera escena del Corrido de la Revolución Proletaria,
ubicado en el tercer piso de la Secretaría de Educación Pública.
   
Diego Rivera y Frida Kahlo con miembros del Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores
Revolucionarios durante la manifestación del primero de mayo de 1929

Foto: Tina Modotti
       Hayden Herrera, en la página 93 de Frida: una biografía de Frida Kahlo (Diana, 9ª ed., marzo de 1991), dice que “Andrés Henestrosa recuerda que la fiesta se llevó a cabo en la azotea de la casa de Tina Modotti. ‘Había prendas de ropa interior tendidas en la azotea para que se secaran. Daban buen ambiente para una boda’.” Tal cachonda y odorífica aseveración (quizá imaginaria y onanista) remite a la belleza natural de Tina, a su leyenda de femme fatal y libertina devoradora de hombres, y desde luego a la serie de retratos de su rostro y de desnudos en la azotea que le hizo Edward Weston, sin olvidar los desnudos alegóricos (La tierra dormida y Germinación) en los murales que Diego Rivera pintó al fresco, en 1926, en la ex Hacienda de Chapingo.

Tina Modotti en la azotea (Ciudad de México, 1924)
Foto: Edward Weston
  Pero Hayden también anota que Frida dijo que la bacanal del bodorrio se efectuó en otro lado: “Ese día nos hicieron una fiesta en la casa de Roberto Montenegro. Diego se puso una borrachera tan espantosa con tequila que sacó la pistola y rompió el dedo meñique de un hombre, además de otras cosas. Luego nos peleamos. Salí llorando y me fui a mi casa. Pasaron unos días hasta que Diego fue a recogerme y me llevó a la casa ubicada en el número 104 de Reforma.”

Frida Kahlo y Diego Rivera
(San Ángel, 1941)
Foto: Nickolas Muray
Dice Margaret Hooks que en junio de 1929 en el PCM “comenzaron las purgas de ‘derechistas’ acusados de extrema cercanía con el gobierno ‘burgués’ y de trotskistas”, y que en tal entorno donde sobresalían los comunistas extranjeros (Vittorio Vidali, Joseph Freeman), Diego ya estaba en la mira, pues era conocida su simpatía hacia Trotsky.

Entre las páginas 191 y 196 de Tina Modotti. Una mujer sin país. Las cartas a Edward Weston y otros papeles personales (Cal y Arena, 2ª ed., 2001), Antonio Saborit tradujo del inglés una carta de ella a Weston, en cuya postdata del 18 de septiembre de 1929 hay un pasaje donde brevemente alude la recién boda de Diego y Frida, y el meollo de su acérrima postura y disciplina estalinista y por ende de su distancia del pintor, quien, dice, acababa de ser expulsado del Partido Comunista Mexicano:
Tina Modotti y Edward Weston celebrando su “aniversario
México, 1924

Foto de estudio de autor anónimo
“[...] ¿No te había dicho que Diego se casó? Eso iba a hacer. Una muchacha encantadora de diecinueve años, de padre alemán y madre mexicana; pintora. ¡A VER QUÉ SALE! Su nueva dirección es: Paseo de la Reforma 104.

“Pero la noticia más sorprendente sobre D[iego] es otra, que mañana llegará a todos los rincones del mundo, sin duda tú te vas a enterar antes de que esta carta llegue: Diego fue expulsado del partido. La decisión se tomó apenas anoche. Razones: que los numerosos trabajos que aceptó últimamente del gobierno —decorar el Palacio Nacional, la Dirección de Bellas Artes, decorar la nueva Secretaría de Salubridad— son incompatibles con un militante activo del p[artido]. No obstante el p[artido] no le pedía que dejara su puesto, lo único que le pidieron fue que se manifestara públicamente diciendo que asumir estos trabajos no le impedía luchar en contra del actual gobierno reaccionario. Toda la actitud de él últimamente ha sido muy pasiva en lo relacionado con el p[artido] y no quiso firmar la declaración, por lo que lo expulsaron. No queda otra alternativa. Te das cuenta que este asunto tiene muchos flancos, todos sabemos que él es mucho mejor pintor que miembro del p[artido] por lo que el p[artido] no le pedía que abandonara la pintura, no, lo único que le pidieron que hiciera era una declaración y hasta ahí. Todos sabemos que el gob. le confió todos estos trabajos precisamente para sobornarlo y para poder decir: ¡Los rojos dicen que somos reaccionarios, pero vean, permitimos que Diego Rivera pinte todos los martillos y las hoces que quiera en los edificios públicos! ¿Ves la ambigüedad de su postura?
“Yo creo que su salida del partido le hará más daño a él que al p[artido]. Se le considerará, y eso es lo que es, un traidor. No tengo que agregar que yo también lo veré como tal, y a partir de ahora toda mi relación con él se limitará a nuestras transacciones fotográficas. Por lo tanto te agradeceré que trates directamente con él lo relacionado con su trabajo.
Hasta luego querido”.


II de III
Las fiestas de Frida y Diego. Recuerdos y recetas (2007)
Contraportada

En las Las fiestas de Frida y Diego. Recuerdos y recetas abundan las fotos de la recreación de ciertas bebidas y platillos de la cocina tradicional de México y de ciertos ingredientes y recipientes de la artesanía mexicana, como pueden ser la “Cazuela con mole poblano y los ingredientes para su preparación en la cocina de la Casa Azul”; “La tradicional capirotada servida en un platón poblano de vidrio prensado”; las “Guayabas en sancocho servidas en un platón de Tzintzuntzan pintado a mano”; la “Sopa de ostiones servida en un plato de barro de Michoacán; el vaso pintado a mano es poblano”; las “Chalupas verdes y rojas en un plato oaxaqueño”; el “Atole de fresa servido en loza pintada a mano de Guanajuato”; las “Enchiladas tapatías en un platón oaxaqueño; el collar de plata es de Yalalag”; la “Sopa de flor de calabaza servida en una sopera poblana”; el “Consomé de gallina con sus guarniciones”; la “Sopa seca de fideos con rodajas de aguacate”; las “Lenguas de gato y rompope en una jarra de Guadalajara”; los “Merenguitos servidos en una dulcera de Michoacán”; el “Pan de muerto y calaveras para las fiestas de noviembre”, en cuyas etiquetas se leen los nombres de “Diego” (la más grande), “Frida” (la mediana), y “Piquitos” y “Ruth” (las más pequeñas); esto último es así porque a Guadalupe Rivera Marín le decían de cariño Pico o Piquitos, mientras que a Ruth, su hermana menor, le decían Chapo, por prieta linda, es decir, por dizque ser más negra que el chapopote. 
Diego Rivera con su hija Guadalupe Rivera Marín (c. 1927)
  Pero también en el volumen hay imágenes de vistas de interiores y exteriores, de objetos y de otros montajes escenográficos, como la imagen a color de la “Naturaleza muerta con maíz, inspirada en un cuadro de Frida”; la “Naturaleza muerta con bandera mexicana inspirada en un cuadro” de la misma artista; el “Rebozo tricolor anudado para celebrar las fiestas patrias”; “El comedor de la casa colonial de Antonio y Francesca Saldívar, en el que se recreó la decoración de Frida para las fiestas patrias”; “La mesa puesta [en una trajinera] para almorzar en los canales” de Xochimilco; las “Trajineras en los canales de Xochimilco y marchantes en sus chalupas”; “La pirámide del Sol en Teotihuacan”; “El Anahuacalli, el estudio que Diego mandó construir con piedra volcánica en San Pablo Tepetlapa”; una “Santa Cruz [que] protege a los albañiles durante la construcción”; los “Arcos de entrada al zócalo [más bien al parque] de Coyoacán donde Frida paseaba en las mañanas”; “Una canasta con el almuerzo, como las que Frida le preparaba a Diego cuanto éste estaba pintando los murales, en el patio de la Casa Azul”; los “Camarones en escabeche en el comedor de la Casa Azul”; los “Jarritos de Michoacán con el delicioso caldo de camarón”; la “Preparación de las tortillas en la cocina de la Casa Azul”; “La mesa puesta en honor de Frida, para celebrar su cumpleaños, con un mantel de plástico de vivos colores, del tipo que ella adoraba”; una “vista del patio [...] desde el comedor de la Casa Azul”, en cuya mesa hay “Mouse de mamey”; “Una calavera con el nombre de Frida”; el “Altar de muertos en honor de Frida en el Museo estudio de Diego Rivera” (en San Ángel Inn); la “Pieza central [un foto de la pintora] del altar de muertos dedicado a” ella; “Los pinceles de Frida [que] aún cuelgan del trastero en su estudio de la Casa Azul”; “Un rincón de la cocina [de ésta], decorada con azulejos poblanos y amarillos. [Donde] El nombre de Frida está formado con ollitas de barro”; el “Detalle de uno de los vestidos de tehuana de Frida”; el “Álbum de fotografías de Frida que se exhibe en el Museo Frida Kahlo”; “Una hoja de la libreta donde Frida apuntaba las pinturas que vendía”; un “Guardapelo con un retrato de Frida”; un “Detalle de la decoración del comedor en la Casa Azul”; los “Gaznates y mostachos sobre la mesa [repleta y rodeada de objetos], en un rincón del estudio de Diego, en la Casa Azul, que se construyó para Frida”; unos “Niños [de yeso policromado] vestidos para la fiesta de La Candelaria en el mercado de Coyoacán”; una perspectiva de “El patio de la Casa Azul”; la “Alacena de madera pintada a mano en el comedor. La mesa también está pintada de amarillo, que era el color favorito de Frida para la decoración de la Casa Azul”. Tal color: “el profundo azul cobalto” 
—dice Guadalupe Rivera Marín— era “considerado protector contra los espíritus malignos acompañado del rojo y el verde”.
Autorretrato con marco  o Frame (c. 1939),
óleo sobre aluminio con cristal sobrepuesto, de Frida Kahlo
Autorretrato con chango y loro (1942),
óleo sobre masonite de Frida Kahlo
       
Naturaleza muerta (1942),
óleo sobre lámina de Frida Kahlo
     
La novia que se espanta de ver la vida abierta (1943),
óleo sobre tela de Frida Kahlo
        Además del citado óleo sobre lámina: Naturaleza muerta con pitahayas (1938), hay reproducciones a color de otras pinturas de Frida, que están allí porque la narradora, en su mayoría, las alude en sus anécdotas: Autorretrato con marco o Frame (óleo sobre aluminio con cristal sobrepuesto, c. 1938) —que es el cuadro (“con marco integrado y dos pájaros”) que le compró el Louvre cuando en 1939 participó en Mexique, en la Galería Renou & Colle de París, la exposición colectiva y antológica inicialmente pergeñada por André Breton durante su viaje al país mexicano (entre abril 18 y agosto 1 de 1938)—; Autorretrato con chango y loro (óleo sobre masonite, 1942); Naturaleza muerta (tondo, óleo sobre lámina, 1942) —hecha por encargo para la esposa del general Manuel Ávila Camacho, pero luego rechazada por ella debido a que le pareció obscena—; La novia que se espanta al ver la vida abierta (óleo sobre tela, 1943) y el susodicho Naturaleza viva (óleo sobre masonite, 1952).

Diego y Frida en el comedor de la Casa Azul (1941)
Foto: Emmy Lou Packard
Frida en el portón de la iglesia de Coyoacán (1937)
Foto: Fritz Henle
Por si fueran pocas las delicias y los canapés, en el disperso tentempié visual se observan conocidos retratos fotográficos; por ejemplo: la imagen de la joven Frida que Guillermo Kahlo, su padre, le tomó y fechó el 16 de octubre de 1932 (Matilde Calderón, su madre, había fallecido el pasado 15 de septiembre); la foto que Emmy Lou Packard, en 1941, les tomó a Diego y a Frida en el comedor de la Casa Azul; Frida en el jardín de ésta, foto sin fecha de Guillermo Zamora, de quien también se ve otra donde está con Diego, al pie del estudio de ella en la Casa Azul; Frida en el mismo ámbito del jardín, pero en otro punto y bajo una perspectiva más amplia, donde se le ve con uno de sus perros xoloescuincles (o itzcuintlis) y que es una imagen de una serie que allí le hizo Gisèle Freund en 1951; una de las llevadas y traídas fotos de estudio que documentan la boda de Frida y Diego, atribuidas a Víctor Reyes; una de las imágenes que Fritz Henle le hizo, en 1937, al pie del regio portón de madera de la iglesia de Coyoacán, donde con su rebozo en la cabeza semeja una hermosa devota saliendo de misa; Diego y Frida besándose en un andamio frente a los murales en proceso de él en Detroit (por ende es 1932), la cual, según se dice vagamente en los “créditos”, fue “tomada por el fotógrafo de [la] Ford Motor Company para el Instituto de Arte de Detroit”; y, entre otras imágenes, figura uno de los espléndidos retratos donde Frida Kahlo posa con un sencillo rebozo de campesina mexicana, grandes aretes de reminiscencias aztecas y un collar de gruesas piedras (quizá de jade), que Imogen Cunningham le tomó en San Francisco en 1930. 

Frida Kahlo en San Francisco (1930)
Foto: Imogen Cunningham

III de III
La voz que articula y le da sentido a Las fiestas de Frida y Diego. Recuerdos y recetas es la voz de Guadalupe Rivera Marín, quien en 2006 condujo y cocinó en una serie de trece programas televisivos del Canal 22 (canal del CONACULTA): La cocina de Diego y Frida. El sabor de un mundo, mientras charlaba con un singular invitado no menos parlanchín: Gilberto Aceves Navarro, Ofelia Medina, José Luis Cuevas, Gerardo Estrada, etcétera. Es decir, luego de un par de anecdotarios preliminares de Guadalupe Rivera Marín: “Una historia de familia” y “La vida al lado de Frida”, siguen los siguientes doce capítulos, donde en cada uno, amén de algunas vivencias personales salpimentadas con detalles culinarios, memoriosos y costumbristas, bosqueja un banquete o un festín ocurrido en cada mes del año (varias veces relativo a una arraigada celebración tradicional de la cultura mexicana), cada uno complementado por su menú y sus correspondientes recetas y los modos de hacerse y servirse, pues según dice y lo puntualiza a lo largo del libro, entre 1942 y 1943 ella vivió más de un año en la Casa Azul de Coyoacán, y por ende Frida es el epicentro de sus evocaciones y de las recetas: “Agosto: La fiesta de bodas de Frida y Diego”, “Septiembre: Las fiestas patrias”, “Octubre: Mi fiesta de cumpleaños”, “Noviembre: Días de Todos los Santos y de Fieles Difuntos”, “Diciembre: Las posadas y el fin de año”, “Enero: La Rosca de Reyes”, “Febrero: Un bautizo, el día de La Candelaria”, “Marzo: Teotihuacan, donde viven el Sol y la Luna”, “Abril: Xochimilco: un paseo en trajinera”, “Mayo: La fiesta de la Santa Cruz”, “Junio: La comida de manteles largos” y “Julio: El cumpleaños de Frida”.
Diego mordiendo un taco de albañil
Diego con su hija Ruth a punto de romper el hueso de la buena suerte
tras devorar una pechuga de guajolote en mole poblano (México, 1955)
Foto: Héctor García
   A ojo de buen cubero, lo más certero entre lo certero son las recetas, pues las reminiscencias y los datos que bosqueja Guadalupe Rivera Marín no están exentos de leyendas, omisiones y errores. 

Diego Rivera y su hija Guadalupe Rivera Marín
  Se dice que el muralista era un gran fabulador. Y esto también se alude casi al inicio de Encuentros con Diego Rivera (Siglo XXI, 1993), volumen polifónico, misceláneo e iconográfico —no exento de yerros y contradicciones— coordinado por ella y su erudito sobrino Juan Rafael Coronel Rivera: “Mi padre lo inventaba todo, todos los días, afirma su propia hija Guadalupe Rivera Marín [...] con una mezcla de asombro y de admiración, que además define el descomunal espíritu creativo que animaba al artista.” Pues de tal palo, tal astilla, dado que ella no canta mal las rancheras (incluidas las que cantaba Frida a todo tequila y gaznate pelado con Concha Michel e Isabel Villaseñor, la estrella de Maguey, capítulo de ¡Que viva México!, el filme cuyo rodaje y edición Serguei Eisenstein no concluyó), que es artista de la cocina y de la palabra. Por ejemplo, en Las fiestas de Frida y Diego afirma que cuando Rivera pintaba La Creación (1922-1923) en el Anfiteatro Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria, “José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y Rufino Tamayo iniciaban otros murales en el claustro del ex colegio jesuita; los estudiantes —entre ellos Frida— agredían de palabra y obra no sólo a Diego sino a los demás pintores, cuyas obras y motivos no les convencían y querían destruirlos a como diera lugar.”

 
Credencial escolar de Frida Kahlo (1922)
       
Frida y los Cachuchas
      Quizá la adolescente Frida y sus compinches los Cachuchas (entre ellos su novio Alejandro Gómez Arias, futuro líder estudiantil que pugnaría por la autonomía universitaria) estaban entre tales lenguaraces y rijosos (ella estudió allí entre inicios de 1922 y el 17 de septiembre de 1925, día del fatídico accidente), pero Rufino Tamayo no pintó ningún mural en San Ildefonso y el primero que hizo, El canto y la música, data de 1933 y lo plasmó en el entonces Conservatorio Nacional de Música, ubicado muy cerca de allí, en la calle Moneda del actual Centro Histórico de la Ciudad de México.

Guadalupe Rivera Marín
  Según Lupe Rivera Marín (quien estudiaba derecho y era novia del futuro presidente Luis Echeverría), el padre de Frida departió con ellas (y otros comensales e invitados) la rosca de reyes de enero de 1943, pero Guillermo Kahlo había fallecido el 14 de abril de 1941. Por ende también yerra cuando narra que semanas después, antes del día de La Candelaria (2 de febrero), durante una visita a las librerías de viejo “ocurrió algo muy curioso; en una de ellas encontramos el álbum formado con las fotografías tomadas por el padre de Frida, Guillermo Kahlo, en 1910, con motivo de las fiestas del Centenario de la Independencia. Fue una grata sorpresa, pues las fotos estaban en perfectas condiciones y permitían apreciar la congruencia que existía en aquella época entre la arquitectura y el paisaje, en tanto el centro de la ciudad, con sus monumentos y edificios señoriales, parecía formar parte —en menor escala— de cualquier país europeo. El álbum fue un gran obsequio para el ilustre fotógrafo.”

Guillermo Kahlo (1872-1941)
Autorretrato
  Dice la narradora que su abuela materna, Isabel Preciado, le regaló dos tomos decimonónicos titulados Recetas clásicas para las señoras de la casa, que “las damas tapatías de su época” utilizaban para cocinar; y que Frida le mostró en la Casa Azul, y tiempo después también le regaló, el Nuevo cocinero mejicano; libro que, según dice, había sido de doña Matilde, la madre de la pintora (cosa curiosa, pues Matilde Calderón y González, si bien era iletrada cuando el 21 de febrero de 1898 se casó con Guillermo Kahlo Kaufmann, luego aprendió a leer y a escribir con dificultades), del cual en la página 15 se observan las pequeñas reproducciones en color de dos páginas, donde se lee que fue impreso en París, en 1888, por la Librería de Chevalier Bouret; y que en la Ciudad Luz tenía una dirección: “Rue Visconti, 23”; y en la Ciudad de los Palacios otra: “Cinco de Mayo, 14”.

Isabel Preciado y Francisco Marín
(Guadalajara, 1924)
Foto: Edward Weston
       
Matilde Calderón y González
(1876-1932)
     
Nuevo cocinero mejicano (1888)
     
Nuevo cocinero mexicano (1888)
   
La otra fiesta:
doña Matilde, mamá de Frida, dándole de comer a los perros de la Casa Azul

(junio 30 de 1932)
          Con la misma sazón de la leyenda —aroma y sabor que impregna cada amena y deliciosa página (incluidas las recetas)— la narradora dice que su madre Lupe Marín (quien otrora le preparó a Diego “una sopa de ídolos para vengarse de su indiferencia con el mantenimiento de su casa y de sus hijas”) enseñó a cocinar a Frida, lección que por igual se puntualiza en el susodicho volumen Encuentros con Diego Rivera; por ejemplo, en un rótulo que figura al pie de una pequeña reproducción de un cuadro de la artista: “Lupe Marín enseñó a Frida a preparar la comida favorita de Rivera. En agradecimiento, Frida pintó para ella este retrato en 1929”. También narra que hubo ocasiones en que cocinaron juntas; por ejemplo, en la casa de Tampico 8, cerca de Chapultepec, que hacia 1930 compartieron con Diego y Frida, quienes ocuparon la planta baja, en tanto que en el tercer piso se instalaron las niñas Pico y Chapo, el poeta Jorge Cuesta y Lupe Marín, quien el 13 de marzo de tal año parió al bebé Lucio Antonio Cuesta Marín, el único hijo que tuvo con el más triste de los alquimistas, mas no cuenta una palabra de esto ni del grave deterioro psíquico que la fémina sufrió después del nacimiento; pero sí dice que Lupe Marín cocinó para la comilona de las bodas de Diego y Frida (aunque también afirma que hubo botanas y platillos preparados por las cocineras de un mercado), quesque celebrada en la azotea del edificio de la calle Abraham González donde Tina Modotti vivía en el quinto piso, quien para ello hizo arreglitos “con los vivos colores de cientos de banderitas y hojas de papel picado, donde pendían del pico de tiernas palomas mensajes de amor.”

     
Lupe Marín y su hija Guadalupe Rivera Marín
       Guadalupe Rivera Marín, además, cuenta que se armó una bronca de película o de consabido churro hollywoodense y atolito con el dedo (para turistas, dieguistas, tinistas y fridomaníacos de hueso colorado): 

“La azotea de la casa de Tina, adornada profusamente con papel picado y serpentinas, se convirtió en un sitio alegre, lleno de color y sabor pueblerino. La concurrencia, acompañada por la música que un conjunto de mariachis tocaba sin cesar, esperaba la llegada de los novios entre tragos de tequila y mordidas de chicharrón con aguacate. El drama empezó en el preciso momento en que Lupe no pudo reprimir los celos y la emoción triunfó sobre sus buenas maneras; airada retó a Frida haciéndole notar sus defectos físicos:
“—Tú —le dijo a Frida— tienes las piernas flacas; yo, en cambio, mira qué piernas tengo.
“En seguida alzó las faldas de la novia y mostró a la concurrencia el defecto de Frida, consecuencia del ataque de poliomielitis ocurrido en su niñez.
“Frida respondió al agravio dando un buen empujón a Lupe, quien perdió el equilibrio y cayó al suelo. Diego las separó para evitar que corriera sangre.”
Pareja no identificada, Lupe Marín y Frida Kahlo con el rostro autorrecortado
Hotel Barbizon Plaza, Nueva York, 1933
Foto: Lucienne Bloch
  Hilarante anécdota que remite a otra no menos legendaria, risible y peliculesca donde también dizque estuvieron a punto de agarrarse del chongo y desgreñarse a patadas, rasguños y mordiscos, y que según Guadalupe Rivera Marín ocurrió en 1925, pero al parecer se equivoca de año, pues el fatal accidente en el camión que destrozó a la muchachita Frida sucedió el 17 de septiembre de 1925 y fue durante tal dolorosa y larga convalecencia cuando comenzó a pintar postrada en la cama. Posteriormente, dando el gatazo de rápida y excelente recuperación, fue a enseñarle varios cuadros a Diego, quien por entonces aún pintaba en los muros de la SEP y al parecer fue cuando germinó o se inoculó el gusanillo que los haría casarse el 21 de agosto de 1929 (hay quienes dicen que se reconocieron antes de tal reencuentro en la SEP: durante una fiesta en casa de Tina Modotti, de quien también se dice que introdujo a Frida en la Liga de Juventudes Comunistas). En 1928 —alrededor de un año antes de su matrimonio con la pintora, Diego ya se había separado de Lupe Marín, quien no obstante sus dos pequeñas hijas, había iniciado su relación amorosa con el poeta Jorge Cuesta, mientras el muralista aún estaba en Rusia celebrando el décimo aniversario de la Revolución de Octubre— pintó a Frida en el citado panel En el arsenal repartiendo armas y municiones junto con Tina Modotti. 
Lupe Marín y Frida Kahlo
La susodicha y peliculesca anécdota del pleito en la SEP, Guadalupe Rivera Marín la narra así: 

“Cuando Frida sanó, con algunas de sus obras bajo el brazo y ya decidida a cambiar la ciencia por el arte [había soñado con estudiar medicina], fue a buscar a Diego Rivera, quien ya pintaba en la Secretaría de Educación Pública [lo hizo en la planta baja y en el primero y en el segundo piso, entre 1923 y 1928]. Quería conocer la opinión del maestro y, de ser posible, que la aceptara como ayudante. Diego le aconsejó que continuara como pintora y le auguró un gran éxito artístico.
“Al dar por terminada la entrevista, apareció Lupe Marín cargando la canasta con la comida de su famoso marido. Furiosa, al reconocer a Frida, estuvo a punto de tirarle los platos a la cabeza para así calmar sus celos inauditos. Diego, entre risa y susto nervioso, intervino y separó a las dos fieras que peleaban por él.”




Guadalupe Rivera Marín y otros, Las fiestas de Frida y Diego. Recuerdos y recetas. Iconografía a color y en blanco y negro. Grupo Editorial Patria, 3ª edición. Japón, 2007. 224 pp.
Martha Zamora, Frida, el pincel de la angustia. Iconografía a color y en blanco y negro. 1ª edición de autor. México, 1987. 408 pp.
Margaret Hooks, Tina Modotti. Fotógrafa y revolucionaria. Traducción del inglés al español de Susana de los Ángeles Moreno y Margarita González. Iconografía en blanco y negro. Plaza & Janés, 1ª edición en español. México, noviembre de 1998.
Raquel Tibol, Palabras de Siqueiros. Selección, prólogo y notas de Raquel Tibol. FCE. México, 1996. 542 pp.
Hayden Herrera, Frida: una biografía de Frida Kahlo. Traducción del inglés al español de Angelika Scherp. Iconografía a color y en blanco y negro. Editorial Diana, 9ª impresión. México, marzo de 1991. 440 pp.
Antonio Saborit, Tina Modotti. Una mujer sin país. Las cartas a Edward Weston y otros papeles personales. Iconografía en blanco y negro. Traducción del inglés al español, edición y notas de Antonio Saborit. Cal y Arena, 2ª edición corregida y aumentada. México, diciembre de 2001. 288 pp.
Pablo Ortiz Monasterio y otros, Frida Kahlo. Sus fotos. Iconografía en sepia y a color. Editorial RM. China, 2010. 524 pp.


jueves, 2 de junio de 2016

Tina Modotti, una vida frágil (1 de 2)

Tal vez tu corazón oye crecer la rosa

I de XVII
La madrugada del 6 de enero de 1942, en la Ciudad de México, tras una cena en el departamento de Hannes Mayer, arquitecto que entre 1928 y 1930 había dirigido la Bauhaus en Berlín, Tina Modotti (Assunta Adelaide Luigia Modotti Mondini, nacida en Udine, Italia, el 17 de agosto de 1896) abordó un taxi rumbo al par de cuartitos de azotea que compartía —se dice— con Vittorio Vidali (calle Dr. Balmis número 137, frente al Hospital General, en la Colonia Doctores), su camarada y cómplice desde hacía más de diez años, alias Enea Sormenti en su papel del escurridizo y escapista dirigente de la Liga Antifascista de México y miembro del PCM entre 1927 y febrero de 1930 y el expedito y sanguinario comandante Carlos Contreras del Quinto Regimiento durante la Guerra Civil Española, en la que Tina usó el nombre de María —ambos encubiertos agentes del Komintern y activistas del Socorro Rojo Internacional, orquestado desde Moscú bajo la férula de la estalinista, expansionista y totalitaria Unión Soviética—. Tina Modotti no llegó a su vivienda en la azotea del edificio: “un ataque cardiaco masivo cegó su vida”. Según apunta Mildred Constantine: “El taxista estaba aterrorizado, y abandonó el coche; la policía la llevó entonces a la Cruz Verde, donde sus amigos fueron más tarde a identificar el cadáver.” 
Tina Modotti en su ataúd
Ciudad de México, enero 6 de 1942
    El “19 de abril de 1939”, nueve años y casi dos meses después de su expulsión de México, Tina Modotti, con papeles falsos a nombre de Carmen Ruiz Sánchez, había regresado en barco al puerto de Veracruz (no pudo ingresar a Estados Unidos por el puerto de Nuera York, donde el Komintern y el SRI la habían destinado junto con Vittorio Vidali dizque a brindar guía y auxilio a los exiliados españoles que huían del franquismo). Pablo Neruda, cónsul general de Chile en México, fue uno de los últimos amigos y conocidos con quienes convivió en la capital del país mexicano. Es por ello (incluso por la afinidad estalinista y antifascista) que en su lápida en el Panteón de Dolores, en la Ciudad de México, bajo un perfil de ella trazado por Leopoldo Méndez a partir de una foto tomada por Edward Weston, se pudieron leer, a modo de réquiem y epitafio, algunos versos de “Tina Modotti ha muerto”, poema luctuoso que Neruda reunió en Tercera residencia (Losada, 1947) —junto con “España en el corazón”, “Canto a Stalingrado” y “Nuevo canto a Stalingrado”—, quien evoca el episodio en Confieso que he vivido (Origen/Planeta, 1985), sus olvidadizas, matizadas y equívocas memorias, cuya edición príncipe data de 1974: 
Pablo Neruda
(1904-1973)
“Doce años más tarde se agotaron silenciosamente las fuerzas de Tina Modotti [en realidad fue casi trece años después, pues el poeta acaba de referir de un modo fantasioso y peliculesco el asesinato de Julio Antonio Mella, quien en la calle de Abraham González recibió dos balas de pistola calibre 38 cerca de las diez de la noche del 10 de enero de 1929: ‘El tirano Gerardo Machado mandó desde La Habana a unos pistoleros para que mataran al líder revolucionario. Iban saliendo del cine una tarde, Tina del brazo de Mella, cuando éste cayó bajo una ráfaga de metralleta. Rodaron juntos al suelo, ella salpicada por la sangre de su compañero muerto, mientras los asesinos huían altamente protegidos. Y para colmo, los mismos funcionarios policiales que protegieron a los criminales pretendieron culpar a Tina del asesinato.’]. La reacción mexicana intentó revivir la infamia cubriendo de escándalo su propia muerte, como antes la habían querido envolver a ella en la muerte de Mella. Mientras tanto, Carlos y yo velábamos el pequeño cadáver. Ver sufrir a un hombre tan recio y tan valiente no es un espectáculo agradable. Aquel león sangraba al recibir en la herida el veneno corrosivo de la infamia que quería manchar a Tina Modotti una vez más, ya muerta. El comandante Carlos rugía con los ojos enrojecidos; Tina era de cera en su pequeño ataúd de exiliada; yo callaba impotente ante toda la congoja humana reunida en aquella habitación.

Tina Modotti declarando ante la policía tras el asesinato de Julio Antonio Mella
Foto: Enrique Díaz
  “Los periódicos llenaban páginas enteras de inmundicias folletinescas. La llamaban ‘la mujer misteriosa de Moscú’. Algunos agregaban: ‘Murió porque sabía demasiado’. Impresionado por el furioso dolor de Carlos tomé una decisión. Escribí un poema desafiante contra los que ofendían a nuestra muerta. Lo mandé a todos los periódicos sin esperanza alguna de que lo publicaran. Oh, milagro! Al día siguiente, en vez de las nuevas y fabulosas revelaciones que prometían la víspera, apareció en todas las primeras páginas mi indignado y desgarrado poema.

“El poema se titula ‘Tina Modotti ha muerto’. Lo leí aquella mañana en el cementerio de México, donde dejamos su cuerpo y donde yace para siempre bajo una piedra de granito mexicano. Sobre esa piedra están grabadas mis estrofas.
“Nunca más aquella prensa volvió a escribir una línea contra ella.”
Lápida de Tina Modotti con los versos de Pablo Neruda
Grabado de Leopoldo Méndez
Panteón de Dolores, Ciudad de México

Foto en Tina Modotti, una vida frágil (FCE, 1993)
  Al margen de que, según Christiane Barckhausen-Canale, Vittorio Vidali no estuvo presente en el velorio ni se ocupó de las exequias (algo de ello cuenta también Margaret Hooks) —pero Pablo Neruda sí se apersonó en el “Acto conmemorativo por la muerte de Tina Modotti”, celebrado el “23 de febrero de 1942” en el Teatro del Pueblo—, la primera y tercera estrofa de “Tina Modotti ha muerto”, grabadas en la lápida por Leopoldo Méndez (y derruidas parcialmente por el abandono y el tiempo), rezan así (y, como se puede ver y oír, de un verso Mildred Constantine tomó dos palabras para titular su biografía):


                Tina Modotti, hermana,
  no duermes, no, no duermes,
  tal vez tu corazón
                             oye crecer la rosa
  de ayer, la última rosa
         de ayer, la nueva rosa.

  Descansa dulcemente,
                             hermana.

                Puro es tu dulce nombre,
                     pura es tu frágil vida:
              de abeja, sombra, fuego,
                 nieve, silencio, espuma,
              de acero, línea, polen,
                 se construyó tu férrea, 
               tu delgada estructura.
  
Lápida de Tina Modotti con los  restos de los versos de Pablo Neruda
Panteón de Dolores, Ciudad de México


II de XVII
De lo esbozado más o menos se habla en Tina Modotti, una vida frágil, la célebre y seminal biografía de la neoyorquina Mildred Constantine (1913-2008), conservadora del MOMA, publicada por primera vez en inglés en 1975 (y en español en 1979), corregida en su idioma en la edición editada en 1983 por Rizzoli, la cual, pese a sus errores y lagunas, es un hito bibliográfico en los Estados Unidos, en México y en Europa, que revitalizó la impronta y la trayectoria de la fotógrafa italiana. 
     
(FCE, 2ª ed., México, 1993)
Foto: Edward Weston

(Los Ángeles, 1921)
      Atraída por las imágenes de Tina Modotti, por su leyenda, por su carácter y sugestiva personalidad, y con quien sólo habló una vez en 1941, en México, después de una reunión de la Alianza Antifascista Giuseppe Garibaldi, Mildred Constantine —dice en su “Introducción”— empezó a investigar la biografía de Tina Modotti en un momento de 1971 en que aún escaseaban los datos confiables y en consecuencia no era fácil dilucidar rumores, satanizaciones y ambigüedades sobre los episodios controvertidos y oscuros de su vida. 

Mildred Constantine
(1913-2008)
  Por ejemplo, el escándalo y el trasfondo periodístico en la prensa amarillista y de derechas (con el Excélsior a la cabeza) y el acoso político-policiaco suscitados en torno a la muerte del joven estudiante de derecho Julio Antonio Mella (cuyo nombre real era Nicanor MacPartland), el líder cubano y orador comunista asesinado a balazos, se dice, por órdenes de Gerardo Machado, presidente y dictador de Cuba, cuando Tina y él caminaban por Abraham González, calle del centro de la Ciudad de México, en cuyo departamento del edificio marcado con el número 31 ambos vivían desde fines de septiembre de 1928. 

Diego Rivera encabezando el cortejo fúnebre de Julio Antonio Mella
Ciudad de México, enero de 1929
Foto: Enrique Díaz
O su encarcelamiento de 13 días (la mayoría en el Palacio Negro de Lecumberri) y su expedita expulsión de México el 24 de febrero de 1930 por el puerto de Veracruz (sólo le dieron un par de días para arreglar sus cosas personales), luego de que el día 7 de febrero de ese año se le vinculó con el intento de asesinar a balazos, dos días antes, al presidente Pascual Ortiz Rubio, precisamente el día de su toma de posesión, infamante pretexto que apenas encubría el meollo en el contexto del Maximato, de la Guerra Cristera y del acoso, persecución y represión de los comunistas mexicanos y extranjeros: su activismo en el comité Manos Fuera de Nicaragua, en la campaña por la defensa de Sacco y Vanzetti (ejecutados en la silla eléctrica el 23 de agosto de 1927), y su militancia en el “primer comité antifascista italiano” de México (que ayudó a fundar), en la Liga Antiimperialista de las Américas, en la sección mexicana del SRI y en el PCM (afiliada en 1927), cuyas oficinas del Comité Central y de la redacción y administración de El Machete, su órgano periodístico y propagandístico, donde colaboraron Tina y Mella, habían sido clausuradas el 5 de junio de 1929 “sin explicación legal ni orden judicial alguna”, según apunta Antonio Saborit en Tina Modotti. Una mujer sin país. Las cartas de Edward Weston y otros papeles personales (Cal y Arena, 2ª ed. corregida y aumentada, 2001), autor del breve ensayo que precede a la escueta y diminuta antología de fotos de ella hecha por él: Tina Modotti. Vivir y morir en México (CNCA/INAH, 1996).  

   
Tina Modotti. Vivir y morir en México
(CONACULTA/INAH, México, 1996)

Foto de Tina Modotti
     
Oficinas de El Machete y del Partido Comunista Mexicano (1927)
Foto: Tina Modotti
En Tina Modotti. Fotógrafa y revolucionaria 
(Plaza & Janés, 1998)
           Y entre las anecdóticas y peliculescas vertientes de novela de espías e intriga internacional, los rumores, supuestos y chismes alrededor de su liberalidad sexual y de su leyenda de femme fatal —demonizada con vileza por José Vasconcelos en El desastre (Botas, 1938)—. O sobre su extraña y súbita muerte a sus 45 años de edad: que la asesinaron en el taxi, que la envenenaron en la última cena o paulatinamente día tras día (“estaba tan cansada, se veía tan enferma, su piel se veía gris y manchada”, según el testimonio del museógrafo Fernando Gamboa), que fue víctima de las sucesivas purgas estalinistas articuladas desde la URSS: ¿vía el dogmático, estalinista e intolerante PCM o de Vittorio Vidali, el agente soviético y héroe de las mil máscaras?, quien por entonces, con la falsa identidad de Carlos Jiménez Contreras escribía infamantes e intrigantes artículos en el periódico El Popular, “órgano informativo de la Confederación de Trabajadores de México (CTM) fundado en 1938” por Vicente Lombardo Toledano; y quien en las filas del Quinto Regimiento —apunta Hugh Thomas en La Guerra Civil Española (Grijalbo Mondadori, 1995), cuya primera edición en inglés data de “abril de 1961”— en su papel del comandante Carlos Contreras “no tardó en adquirir la reputación de que fusilaba a los cobardes” y fama porque ideó la manera de ejecutar a Andreu Nin, entonces dirigente del POUM (Partido Obrero de Unificación Marxista de índole antiestalinista), simulando un supuesto ataque nazi para liberarlo. En este sentido, quizá Vittorio Vidali, reputado agente de la GPU, fue el encargado de borrar del mapa a la peligrosísima Mata Hari del Komintern que sabía demasiado, quien asimismo habría matado u orquestado el asesinato de Julio Antonio Mella por su militancia en la Oposición de Izquierda surgida el seno del PCM y por su simpatía hacia ciertos trotskistas de España (Andreu Nin y su entorno) y hacia ciertas ideas de León Trotsky, en cuyo primer intento de asesinar a éste con ráfagas de metralletas Thompson (refugiado en su fortificada casona de Coyoacán, en México) la madrugada del 24 de mayo de 1940 —comando disfrazado de policías, dirigido por David Alfaro Siqueiros—, él y Tina Modotti habrían estado involucrados, infieren y sugieren varios historiadores, entre ellos Olivia Gall en Trotsky en México y la vida política en tiempos de Lázaro Cárdenas (UNAM/CEIICH/ITACA, 2012).  
   
(UNAM/CEIICH/ITACA, 2012)
En la foto:
Natalia Sedova y León Trotsky  con su nieto Sieva Volkov
Taxco, Guerrero, México
       Que Vittorio Vidali y Tina Modotti conformaron una fría pareja “toda política” destinada, en varios países, a tareas clandestinas y secretas al servicio de la URSS, del Komintern, de la GPU y del SRI, el mismo Vittorio Vidali lo deja ver en sus memorias publicadas en italiano, en 1982, por Vangelista Editor, y en 1984, con traducción de Antonella Faguetti, por la Universidad Autónoma de Puebla: Retrato de mujer. Una vida con Tina Modotti; allí, al referir su nueva misión encubierta en España, en 1935, pergeñada y ordenada en los altos mandos de Moscú, apunta: “supe que me mandaban a España otra vez. Tina también saldría, siguiendo un itinerario distinto, y me alcanzaría en París y en España. La decisión estaba bien para ambos; observé, sin embargo, que el velo presente entre nosotros durante el encuentro precedente continuaba, más bien se hacía espeso. La distancia y una vida difícil para ambos habían contribuido a hacer de nosotros una pareja ‘toda política’, frecuente en los partidos comunistas dentro de su monstruosidad. Ese tipo de unión con el tiempo mata el afecto y transforma al ser humano en algo distinto de la normalidad.” 

   
(UAP, 2ª ed., Puebla, 1993)
        En este sentido, resulta consecuente que pese a que Vidali (con fama de donjuán) era el supuesto compañero de Tina, haya iniciado un vínculo afectivo y sexual con Isabel Carbajal, la joven esposa de Martín Díaz de Cossío, con quien tenía dos hijos, y en cuya casa él y Tina se hospedaron al reencontrarse en México en 1939 y al ponerse en “contacto con el recién formado Comité para Ayuda de Refugiados Españoles”. Con Isabel Carbajal, Vidali tuvo un hijo llamado Carlos Vidali Carbajal. Y según narra Pino Cacucci en su arbitraria novela-palimpsesto Tina Modotti (Circe, 1995) —lamentablemente sin bibliografía y plagada de omisiones, supuestos y escandalosos yerros—, Vidali ya convivía “desde hace varios meses” con Isabel Carbajal cuando se sucedió el citado primer intento de asesinar a León Trotsky en su dizque fortaleza de la calle Viena en Coyoacán. Preso en El Pocito porque se le involucró en el atentado (la policía política mexicana y el FBI sabían que era un pistolero y agente de la GPU enmascarado en la falsa identidad del citado periodista Carlos J. Contreras), Isabel Carbajal, estalinista de hueso colorado, “se ocupa de mantener las relaciones de éste con el exterior”. Asimismo, “consigue encontrar un lugar en una casa próxima a la cárcel de El Pocito, a pocos metros de la ventana de su celda, llevándole cada día las últimas noticias y recogiendo los mensajes que tiene que hacer llegar a los dirigentes del partido.” (En la novela de Elena Poniatowska esto no fue posible, además de que no narra nada del subrepticio amorío de Isabel Carbajal y Vittorio Vidali, su  exaltado héroe de las mil y una novelescas aventuras y afectuoso galán de marras: “Io aspettaba una donna con la cara lunga y el culo cuadrado e arriva una donna con el viso redondo y el culo redondo”, dice, muy oronda, en los “Agradecimientos”, que tal piropo le cantó Vittorio Vidali, “de boina vasca y bastón” y quesque todo un “senatore”, cuando la recibió en el aeropuerto de Trieste, Italia, a donde viajó para entrevistarlo durante diez días).
     
(Era, 1ª ed., México, julio 25 de 1992)
Foto: Edward Weston
       El caso es que, según narra Pino Cacucci, cuando en 1941 se sucedió la tumultuosa cena de fin de año en la casa de Pablo Neruda y luego la cena del 5 de enero de 1942 en el departamento de Hannes Meyer (“en Villalongín número 46”), ya se sabía, en el círculo de los íntimos y cercanos, que Tina Modotti y Vittorio Vidali ya no eran pareja porque ya era consabida la relación de éste con la camarada Isabel Carbajal. En este sentido, algo de ello subyace condimentado en las condenatorias y reveladoras palabras que Pino Cacucci pone en la boca de su personaje Tina Modotti, quien en la última etapa de su vida en México, dizque signada por la desilusión y una profunda tristeza, trata de deslindarse del estalinista PCM y de las actividades criminales de los agentes de la GPU:
 
(Circe, Barcelona, 1995)
      “También el ex ministro español Jesús Hernández ha escogido México para su exilio. Un día se encuentra por casualidad con Tina y le confía su definitivo alejamiento de los ideales que le habían llevado a ser un ministro de la República española. ‘Stalin y su banda de asesinos han transformado la palabra comunista en un insulto’. Después le dice que ha escrito un libro de memorias, que enseguida será publicado, donde denuncia los distintos crímenes de la GPU durante la Guerra Civil. ‘He tenido que contar también lo que le hizo Vidali a Andrés Nin’ añade esperando alguna reacción por parte de ella. Pero Tina se limita a asentir.
    “Pero al recordar Hernández que en cierta ocasión había hecho que detuvieran a Vidali después de un violento enfrentamiento con él y que los funcionarios de la GPU habían ordenado su inmediata liberación, Tina parece no poder contener la rabia y, con rencor inesperado, murmura: ‘Deberías haberlo fusilado. Habría sido una buena acción, te lo aseguro. Sólo es un asesino... y me ha arrastrado a un crimen monstruoso [se refiere al asesinato de León Trotsky]. Lo odio con toda mi alma. Y sin embargo... estoy obligada a seguirle hasta el final. Hasta la muerte.”
 
Margaret Hooks
        Vale añadir que Margaret Hooks, en la página 247 de su biografía Tina Modotti. Fotógrafa y revolucionaria (Plaza & Janés, 1998) transcribe unas palabras semejantes, en este caso dichas “en España al general republicano Valentín González”, leídas en El asesinato de Trotsky (YMASA Editora, Barcelona, 1971), libro del español Julián Gorkin.


III de XVII
Para elaborar su escueta y seminal biografía sobre la vida y obra de Tina Modotti, Mildred Constantine hizo una serie de viajes, entrevistas, acopio de imágenes y de información documental, hemerográfica y bibliográfica, entre lo que destacan, puesto que una y otra vez cita referencias y fragmentos —y pese a que no los enumera en su selecta bibliografía—, el par de tomos de los autoexpurgados Diarios de Edward Weston (1886-1958), titulados The Daybooks of Edward Weston (Aperture, Nueva York, 1973), con edición de Nancy Newhall, y algunas cartas y fragmentos de éstas que Tina Modotti le escribió a Weston durante un buen tiempo (la última misiva, según apunta la biógrafa, se la envió en 1931 desde Moscú). 
Tina Modotti en 1924
Foto: Edward Weston
       Con una perspectiva cronológica, Mildred Constantine bosqueja y discurre desde el nacimiento, la infancia y adolescencia de Tina Modotti en Udine, Italia, hasta sus últimos días, su muerte y su melancólico y estalinista entierro en la Ciudad de México; en este sentido, divide su biografía en cinco partes: “I. 1896/1923. Italia: Udine. EUA: San Francisco, Los Ángeles”; “II. 1923/1926. México: la leyenda de Tina y Weston”; “III. 1926/1930. México: el compromiso con la Revolución; la expulsión”; “IV. 1930/1939. Alemania, la Unión Soviética, España” y “V. 1939-1942. El asilo en México”. Su texto, además, está apuntalado con llamadas numéricas que remiten a las 76 imágenes elegidas y rotuladas por ella y distribuidas, con el mismo sentido cronológico, a lo largo de las páginas. 

Edward Weston con su cámara Graflex (México, 1924).
En Tina Modotti (Phaidon, China, 2005),
antología con prólogo y notas de Margaret Hooks.
  En tal iconografía en blanco y negro se cuentan, por ejemplo, reproducciones de fotos concebidas por la propia Tina Modotti: de su período mexicano y de su paso por Berlín; como es, por ejemplo, la hecha en México, en 1923, donde se ve a “Edward Weston con su cámara Graflex”; varios retratos de su rostro y desnudos en la azotea que a Tina, en México, le tomó Weston; un retrato del fotógrafo Johan Hagemeyer (amigo de Tina en San Francisco y destinatario de cartas de ella) captado en 1922 por la fotógrafa Imogen Cunningham; dos humorísticos y convencionales retratos que ilustran el supuesto aniversario de matrimonio que a Tina y a Weston les hizo, en 1924, un anónimo fotógrafo de estudio del centro de la Ciudad de México.

     
Tina Modotti y Edward Weston en su aniversario
Ciudad de México, 1924

En Frida Kahlo. Sus fotos (RM, 2010)
       
Tina Modotti y Edward Weston en su aniversario
Ciudad de México, 1924

En Tina Modotti, una vida frágil (FCE, 1993)
       Tres dibujos de la imagen de Tina Modotti realizados, respectivamente, por Jean Charlot (1924), por Pablo O’Higgins (1924) y por Diego Rivera (1926); fotos de La tierra dormida y Germinación, célebres alegorías en los murales que Diego Rivera pintó al fresco, en 1926, en la entonces Escuela Nacional de Agricultura de la Universidad de Chapingo y en los que Tina, desnuda, fue modelo; de En el arsenal, panel en el tercer piso de la SEP (Secretaría de Educación Pública) donde Diego, en 1928, la pintó al fresco con Frida Kahlo distribuyendo armas al pueblo (el que recibe de ella la canana cargada de puntiagudas balas es Julio Antonio Mella ataviado con un overol de obrero y los ojos que escrutan el acto son los del maquiavélico, obtuso y encarnizado estalinista Vittorio Vidali; y en el lado opuesto, el izquierdo, se ve el rostro del Coronelazo David Alfaro Siqueiros, quien mira al espectador, con carruchera en el hombro y una “estrella de cinco puntas en el sombrero tejano”). 

     
Detalle de En el arsenal (1928), fresco de Diego Rivera en el tercer piso de la SEP
En Diego Rivera. Obra mural completa (Taschen, 2007)
        Y entre otras imágenes, no faltan las fotos del álbum íntimo y familiar: de Tina Modotti y de algunos de sus familiares; de la breve etapa en que estuvo casada con el etéreo poeta y pintor Robo, Roubaix de L’Abrie Richéy (1890-1922); de la vez que Weston y Tina visitaron, en Guadalajara, en 1924, a la familia de Lupe Marín, etcétera. 

   
Tina y Robo con la familia de éste (Los Ángeles, 1921)
En Tina Modotti, una vida frágil (FCE, 1993)
       Según Mildred Constantine, Tina Modotti, siendo niña y adolescente en Udine, fue obrera en una fábrica textil y con su magro salario ayudó al sostén de su pobrísima familia. En 1913, aún con 16 años, zarpó rumbo a San Francisco, California, sitio al que antes había emigrado su padre Giuseppe Modotti y Mercedes, su hermana mayor, en la búsqueda de una vida mejor para él y su estirpe. (En Udine se quedaron Assunta Mondini, su madre, y el resto de sus hermanas y hermanos: Valentina Gioconda, Yolanda Luisa, Pascuale Benvenuto y Giuseppe Pietro Beppo, pues Ernesto, el segundo en nacer, murió a los 24 años, en Ruprecht, Austria). Una semana después de su llegada a San Francisco, Tina, dice Mildred, empezó a trabajar en una fábrica parecida a la italiana. Luego, dice, fue costurera y “hacía entregas de paquetes”. Es decir, Mildred Constantine no bosqueja nada del modelaje de Tina, junto con su hermana Mercedes, de los diseños de la tienda de ropa I. Magnin, en cuyo taller de costura ambas trabajaban; ni de sus actividades como actriz y cantante de opereta en compañías y teatros de la Pequeña Italia de San Francisco, donde vivían con su padre, que era mecánico de oficio y quien llegó a tener su propio taller —cosa que sí hace Margaret Hooks y que en Estados Unidos, entre 1982 y 1987, no pudo indagar Christiane Barckhausen-Canale, entonces marxista y reportera de la República Democrática Alemana, país socialista y carente de libertades, sujeto al dominio militar, ideológico, económico y político de la totalitaria URSS—.
(Casa de las Américas, La Habana, 1989)
Premio de Ensayo Casa de las Américas 1988
       Cuando en 1917 Tina se casó con Robo, dice Mildred, ambos se fueron a vivir a Los Ángeles (Margaret Hooks bosqueja que se casaron un año después). Allí, en su casa, que era el estudio de la pareja, se reunían intelectuales y artistas, presuntamente románticos, iconoclastas y bohemios, entre quienes estuvieron Weston y el mexicano Ricardo Gómez Robelo (1884-1924), quien fatalmente se enamoró de Tina Modotti y la tuvo de inasible musa en su poemario Sátiros y amores, impreso en 1920, en Los Ángeles, con el crédito de “Linotipografía de El Heraldo de México” y 19 ilustraciones de Robo, algunas eróticas —“al estilo de Aubrey Beardsley”— en las que ella también es la modelo y arquetipo. Vale observar que el investigador canadiense Serge I. Zaïzeff no localizó tal histórico librito y por ende no figura en el volumen Obras, editado en 1981 por el FCE, donde se lee la dispersa y breve obra de Ricardo Gómez Robelo y la de Carlos Díaz Dufoo Jr. (1888-1932); pero el peruano Fernando Tola de Habich sí lo halló y lo prologó y editó en 1984, en México, en la serie Los libros del bicho, de Premià, editorial que era de su propiedad, y por ende alimentó el anecdotario y las imágenes de Tina Modotti. Fotógrafa y revolucionaria, la citada biografía de la irlandesa Margaret Hooks, originalmente publicada en inglés en 1993, y objeto de varios reconocimientos en el orbe anglosajón: “Nominado al Infinity Award (Nueva York, 1993) del International Center of Photography, en la categoría de ‘Excelencia en escritura sobre fotografía’”; “Finalista del premio Krasna-Krausz (Londres, 1994), en la categoría de los ‘Mejores libros sobre fotógrafos’”; y “Nominado por la revista American Photo (marzo-abril, 1998), como uno de los ocho mejores libros sobre fotógrafas”.

(Plaza & Janés, Barcelona, 1998)
Tina en un balcón de El Buen Retiro (Villa de Tacubaya, 1923)
Foto: Edward Weston
  De tal susodicha época Los Ángeles, California, idealizada y romanticista, data la aventura hollywoodense de Tina Modotti; etapa que Mildred Constantine alude muy brevemente, pero de la que exhibe ocho fotos relativas a las tres películas mudas, que no data ni reseña, rodadas y estrenadas entre 1920 y 1922.



Tina Modotti
Fotograma de The Tiger's Coat (1920)
Lawson Butt y Tina Modotti
Fotograma de The Tiger's Coat (1920)

IV de XVII
Tina Modotti viajó por primera vez a México en febrero de 1922. Iba a reunirse con Robo, quien había ido allí en diciembre de 1921 invitado por Ricardo Gómez Robelo, recién nombrado —por José Vasconcelos— jefe del Departamento de Bellas Artes de la SEP; pero luego de una breve estancia de alrededor de dos meses, Robo murió de un ataque de viruela el 9 de febrero de 1922 (un mes antes de cumplir 32 años) y fue enterrado, dice la biógrafa, en el Panteón de Dolores (Margaret Hooks dice, al parecer erradamente, que fue en el Cementerio Americano); hecho que Mildred ilustra con la foto 20, fechada en 1922, donde se ve a la madre de Robo sentada junto a la lápida de su hijo. 
     
La madre de Robo en la tumba de éste en el Panteón de Dolores
Ciudad de México, 1922

En Tina Modotti, una vida frágil (FCE, 1993)
        Fue por tal súbita e inesperada pérdida que Tina Modotti, en Los Ángeles, publicó una antología póstuma de él: The book of Robo. Being a collection of verses and prose writings by Roubaix de L’Abrie Richéy (1923), cuyo prefacio de ella, escrito en inglés, se puede leer, en español, en Tina Modotti. Una mujer sin país. Las cartas de Edward Weston y otros papeles personales, la citada antología, con traducción, prólogo y notas de Antonio Saborit, que en su parte medular sigue y transcribe las notas que Amy Stark publicó, en enero de 1986, en The Archive, revista del Centre for Creative Photography de la Universidad de Arizona, en Nuevo México, Estados Unidos. 

(Cal y Arena, 2ª ed. corregida y aumentada, México, 2001)
 
Weston y Tina en su viaje a México a bordo del S.S. Colima (julio, 1923)
En Tina Modotti. Fotógrafa y revolucionaria (Plaza & Janés, 1998)
        El principal episodio mexicano de Tina Modotti, que abarca sus años de convivencia, aprendizaje y trabajo con Edward Weston (entre 1923 y 1926) y que concluye con su destierro a Europa cuando zarpa del puerto de Veracruz el 24 de febrero de 1930 a bordo del carguero holandés Edam, es el que ocupa mayor espacio dentro de la biografía de Mildred Constantine. Y se entiende por tres razones (a las que se añade el postrero hecho de que murió en la capital mexicana y fue enterrada en el Panteón de Dolores y aún está allí): en México fue donde desarrolló lo fundamental de su fotografía y donde vivió de ella, donde cimentó su postura y militancia antifascista, antiimperialista y estalinista, y donde fermentaron y germinaron rasgos y episodios de su oscura y embrollada leyenda. Ante esto, destaca el hecho de que en contraste con la sucesiva proliferación de ensayos y libros sobre su impronta, su vida, su muerte, su itinerario militante y miliciano (a veces encubierto y clandestino), sus cartas y sus imágenes —por ejemplo: Verdad y leyenda de Tina Modotti (Casa de las Américas, 1989), de la alemana Christiane Barckhausen-Canale, que también es crónica de su investigación de cinco años en varios países y archivos (1982-1987); Tinísima (Era, 1992), la arbitraria novela-palimpsesto-collage de Elena Poniatowska, repleta de supuestos, omisiones y huecos, de cientos de chistecitos (que caracterizan su estilo atiborrado de vulgarismos y modismos del habla popular) y de una abrumadora cantidad de errores en sus datos históricos, cronológicos y biográficos, no sólo concernientes a su protagonista; Tina Modotti, la citada novela de Pino Cacucci, cuya primera edición en italiano data de 1991; y con escepticismo, pero con interés histórico: Retrato de mujer. Una vida con Tina Modotti, las escuetas, manidas y citadas memorias de Vittorio Vidali—, aún no se edita un angular catálogo razonado de sus fotos, que no fueron muchas, pues según apunta Margaret Hooks en el “Prefacio” de su biografía, “sólo produjo cerca de 400 imágenes en total”; disperso corpus del que la propia Margaret Hooks hizo una selección de 56 imágenes, con prólogo, notas y cronología, y una aceptable impresión, diseño y medidas (25 x 21.05 cm), pero salpimentada con garrafales y sorprendentes yerros en una renombrada especialista: Tina Modotti (Phaidon, 2005), cuya primera edición en inglés data de 2002. 

     
(Phaidon, Barcelona, 2005)
Foto: Tina Modotti
   
Manos descansando sobre una herramienta (1927)
Foto de Tina Modotti
       Dice, por ejemplo: “Uno de los libros de [Germán List] Arzubide se titulaba Andamios interiores”; pero es histórico y de sobra consabido que Andamios interiores. Poemas radiográficos (Cvltvra, 1922) es el primer poemario estridentista que publicó Manuel Maples Arce, iniciador y cabecilla del estridentismo (1921-1927), reseñado en Buenos Aires en el número 2 de Proa, en diciembre de 1922, por el joven ultraísta Jorge Luis Borges, crítica que compiló en Inquisiciones (Proa, 1925), su primer libro de notas y ensayos; asimismo enumerado en la Antología de la poesía mexicana moderna (Contemporáneos, 1928), firmada por Jorge Cuesta; y desdeñado por Guillermo de Torre, otrora ultraísta, en Historia de las literaturas de vanguardia (Guadarrama, 1971). 

     
Andamios interiores. Poemas radiográficos (Cvltvra, México, 1922)
Primer poemario estridentista de Manuel Maples Arce

Diseño de portada: Vargas
       
Inquisiciones (Proa, Buenos Aires, 1925)
Primer libro de notas y ensayos de Jorge Luis Borges
        Llama Canción del hombre al poemario, nunca editado, que Germán List Arzubide iba a publicar en Xalapa con fotos de Tina Modotti (en la página 142 de su biografía lo denomina Canciones de hombre), del cual, dice, “muchas imágenes de la serie aparecieron en la prestigiosa revista de arte Forma en 1927”; pero en el número 4 de Forma, editado en 1927, además de que sólo se publicaron 4 fotos de Tina ex profeso, se lee que el título del poemario iba a ser El canto de los hombres; esto se puede cotejar en la edición facsimilar de la revista Forma, editada en 1982 por el FCE, en cuya página 183 se anuncia así (al pie de la foto sin título que Margaret Hooks titula en su antología: Obrero de la construcción trabajando en las vigas): “Publicamos en estas páginas las ilustraciones fotográficas que Tina Modotti ha hecho para ‘El Canto de los Hombres’, libro de Germán List Arzubide, que publicará en Jalapa la Editora ‘Horizonte’.”  

   
Página del número 4 de la revista Forma (1927) donde se anuncia la publicación de
El Canto de los Hombres, libro de Germán Lizt Arzubide, ilustrado con fotos de Tina Modotti,
el cual, en Xalapa, nunca fue llevado a la imprenta por las Ediciones de Horizonte.
         
Forma  4
México, 1927

Diseño de portada: Gabriel Fernández Ledesma
        Vale añadir que con el derrocamiento del general Heriberto Jara Corona, gobernador de Veracruz, sucedida el 27 de septiembre de 1927, cuyo secretario de gobierno era Manuel Maples Arce, cesaron las publicaciones del movimiento estridentista promovidas y editadas en Xalapa en los Talleres Gráficos del Gobierno del Estado de Veracruz, entre las que descuellan los libros y folletos de las Ediciones de Horizonte y la revista Horizonte (10 números impresos entre abril de 1926 y abril-mayo de 1927), dirigida por Germán List Arzubide, con diseño y portadas de Leopoldo Méndez y Ramón Alva de la Canal, cuyos ejemplares ahora se pueden hojear en la edición facsimilar editada en 2011 por el FCE en la serie Revistas Literarias Mexicanas Modernas, y ver, de primera mano, qué fue lo que realmente Weston y Tina Modotti publicaron en esa revista, que si bien daba cabida a expresiones artísticas y literarias, era más bien de cultura, sociedad y política, y por ende publicitaba los logros del gobierno del Estado de Veracruz; en este sentido, al inicio del número 6, correspondiente a septiembre de 1926, y con un tiraje de diez mil ejemplares, se publicó, en una página completa, un retrato del gobernador de Veracruz, en cuyo pie se lee: “Sr. Gral. de División Heriberto Jara, Gobernador Constitucional del Estado, un hombre-símbolo, bajo cuyo impulso Veracruz ha emprendido la tarea gigante de reconstrucción revolucionaria.” 

   
Foto del general Heriberto Jara Corona, gobernador de Veracruz,  publicada
en el número 6 de la revista Horizonte (Xalapa, septiembre de 1926).
         E incluso, en el inicio del número 9, correspondiente a marzo de 1927 y con un tiraje de diez mil ejemplares, se publicó, también en una página completa, un retrato oficial del Jefe Máximo, con corbata de moñito y la banda presidencial terciada en el pecho, en cuyo pie se advierte una alusión a la llamada “Ley Calles” impuesta contra la Iglesia católica y su culto: “General de División Plutarco Elías Calles, Presidente de la República, a quien se deben las más firmes orientaciones de la Revolución, por su alta defensa de los intereses proletarios en su lucha contra el imperialismo y la voracidad del clero católico.”

El Jefe Máximo, general Plutarco Elías Calles, presidente de México
entre el 1
 de diciembre de 1924 y el 30 de noviembre de 1928.
Foto publicada en el número 9 de la revista Horizonte (Xalapa, marzo de 1927).


V de XVII
En su antología de fotos de Tina, Margaret Hooks dice que Forma (de la que sólo se publicaron 7 números entre 1926 y 1928) era una “revista vanguardista de arte contemporáneo”; pero, con el patrocinio de la SEP y de la Universidad Nacional de México, y la dirección de Gabriel Fernández Ledesma y Salvador Novo de “censor”, tuvo un carácter más amplio en el rubro de las “Artes Plásticas”, dado que abarcó la pintura, el grabado, la escultura, la cerámica, la arqueología, la arquitectura, y las expresiones del arte popular mexicano; no obstante, como la misma Margaret Hooks lo recuerda en la página 116 de su biografía de Tina, la ñoñez y la mojigatería del entorno clausuró su “vanguardismo” debido al escándalo que suscitó la foto del excusado, que Weston tituló W.C., publicada en 1928 en el séptimo número.  
Página del número 7 de la revista Forma (1928).
La foto de Weston suscitó un escándalo y el cierre.
  Varias veces llama Paul O’Higgins al pintor y grabador Pablo O’Higgins, que es el nombre con el que se le conoce y pasó a la historia. 
Tina Modotti (1924), dibujo de Pablo O´Higgins
 En Tina Modotti, una vida frágil (FCE, 1993)
    Dice que “El romántico retrato que hizo Modotti del revolucionario cubano Julio Antonio Mella es su imagen más difundida [...] Representaba a la perfección la imagen que se tenía de Mella, la de un heroico revolucionario, y muy pronto se reprodujo en insignias y carteles. A partir de esta imagen se hicieron placas y bustos.” Pero la imagen que exhibe en su antología es un encuadre cerrado del retrato que refiere, el cual se observa completo en la página 158 de su biografía, del que en la página 177 de ésta apunta: “Revolucionarios del mundo entero ya comenzaban a glorificar a Mella [después de su asesinato]. La imagen mental del mártir recibió un rostro físico, gracias al retrato de perfil realizado por Tina. Se reprodujo en tamaño cartel, en la primera plana de una edición especial de El Machete y, desde ahí, se difundió por todo el mundo hasta convertirse en la imagen más reconocida del revolucionario muerto. En una manifestación en el Madison Square Garden [de Nueva York], se distribuyeron tarjetas postales con la fotografía. También se utilizó en distintivos que hizo el Partido Comunista Mexicano y que vendió para recaudar fondos. En su casa, Tina mantuvo esa fotografía ‘en un marco negro, sencillo y pequeño sobre su escritorio, con una pequeña rosa fresca sobre el marco’.” 
 
Página de El Machete con el icónico retrato que Tina Modotti
le tomó a Julio Antonio Mella en 1928.
En la iconografía de Me llamaban el Coronelazo (Grijalbo, 1977),
memorias de David Alfaro Siqueiros, editadas y prologadas por Angélica Arenal.
     
Tina Modotti al pie de sus fotos exhibidas del 3 al 14 de diciembre de 1929
en el vestíbulo de la Biblioteca Nacional de la UNAM.
       
Máquina de escribir de Julio Antonio Mella (1928)
Foto: Tina Modotti
        E incluso, como lo documenta la célebre foto en la que se ve a Tina Modotti vestida de negro y cruzada de brazos al frente de un grupo de sus imágenes, se exhibió en un sitio protagónico en la única muestra individual que tuvo en México, montada en la Biblioteca Nacional de la UNAM (ubicada en Av. Uruguay e Isabel la Católica), del 3 al 14 de diciembre de 1929; en cuya inauguración Concha Michel tocó la guitarra y cantó Canciones Revolucionarias, y en la clausura hablaron Baltasar Dromundo y David Alfaro Siqueiros, y en cuyo programa de mano se publicó el famoso “Manifiesto de Tina Modotti Sobre la fotografía”, cuyo epígrafe de León Trotsky —la condenatoria e incendiaria antípoda para los acérrimos estalinistas— era una cita que estaba tecleada en la máquina de escribir de Mella (que Tina fotografió en 1928 y que él alude el término de la carta que le envió a ella, desde el puerto de Veracruz, cuando se proponía derrocar al dictador Machado, el 11 de septiembre de 1928: “la dactilográfica que tú has socializado con tu arte”); visionario e incendiario fragmento, por ser escrito por León Trotsky, mutilado en la edición del texto en la revista Mexican Folkways, correspondiente a octubre-diciembre de 1929, el cual dice a la letra: “La técnica se convertirá en una inspiración mucho más poderosa de la producción artística; más tarde encontrará su solución en una síntesis más elevada el contraste que existe entre la técnica y la naturaleza”. Sobre esto se puede leer (y ver) en el libro-catálogo Tina Modotti. Una nueva mirada, 1929 (CNCA/CI/UAEM, 2000), con ensayo de José Antonio Rodríguez e investigación de Jesús Nieto Sotelo y Elisa Lozano Álvarez.
(CNCA/CI/UAEM, 2000)

VI de XVII
Dice Margaret Hooks en su antología que “Modotti y Weston eran miembros del mismo círculo [en el centro de la Ciudad de México donde confluían Germán Cueto y Lola Cueto] y desempeñaban un destacado papel en las reuniones semanales, en las que se tomaba chocolate a la taza y se hablaba de arte y revolución”; pero además de que obviamente mitifica y de que en México no se decía ni se dice “chocolate a la taza”, tal comentario evoca que en la página 77 de su biografía alude el mismo sitio de la calle Mixcalco 12, donde vivían Diego Rivera y Lupe Marín, cuya casa estaba dentro de la privada, en la que también vivían otros artistas, propiedad de Lola y Germán Cueto, y donde según Margaret Hooks, Weston y Tina iban a “tomar el tradicional chocolate de las cinco”; lo cual, además de ser una jocosa mentira —dado que en el México de los años 20 no era costumbre, ni se acostumbra ahora, “el tradicional chocolate de las cinco”—, resulta una risible parodia de la tradicional “hora del té” inglés. En el entorno doméstico, mexicanista y nacionalista de Diego Rivera, ubicado entre 1923 y 1924, el chocolate no se serviría “a la taza”, sino en jarro (en jarro de barro hecho por manos indígenas, al uso del pueblo y de la tradición mexicana) y se haría con molinillo de madera y en olla de barro ex profeso
   
Lupe Marín con su hija Lupe Rivera Marín (Pico)
Interior de la casa de Mixcalco 12
Ciudad de México, c. 1925
En Frida Kahlo. Sus fotos (RM, 2010)
        En la citada página 77 de su biografía se lee así: “Tina y Edward visitaban Mixcalco para asistir a fiestas o tomar el tradicional chocolate de las cinco en casa de los Rivera, un lugar cálido, decorado con colores contrastantes al estilo mexicano: mesas de pino, muebles rústicos de madera y piel, petates sobre el piso de mosaicos de barro y pinturas cubistas de Diego en la paredes. Conocieron no sólo a los Cueto, sino a otros miembros del grupo de Mixcalco, incluido el agitador de ojos verdes del Sindicato de Artistas, que dedicaba igual tiempo a la pintura que a la política: el muralista David Alfaro Siqueiros.”
 

VII de XVII
Entre “principios de 1922” y “marzo de 1923”, Diego Rivera pintó a la encáustica su mural La Creación en el Anfiteatro Bolívar de la entonces Escuela Nacional Preparatoria y entre sus primeros ayudantes tuvo a Xavier Guerrero, a Roberto Montenegro, a Carlos Mérida y a Jean Charlot, quienes por ello fueron apodados los Dieguitos. Y Jean Charlot, entre el 2 de octubre de 1922 y el 31 de enero de 1923, pintó al fresco su mural Masacre en el Templo Mayor, ubicado en el segundo nivel de la Preparatoria —precisamente en el muro sur del cubo de escaleras del patio principal—, donde anotó el 25 de noviembre de 1922, con su particular grafía y dentro de un barroco medallón situado en el ángulo inferior izquierdo: “Hízose este fresco en México y fue el primero desde la época colonial, pintólo Juan Charlot e hizo fábrica el maestro albañil Luis Escobar.” 
     
Masacre en el Templo Mayor (1922-1923),
fresco de Jean Charlot en la Escuela Nacional Preparatoria.
Ciudad de México
En México en la obra de Jean Charlot (UNAM/CNCA/DDF, 1994)
     
Ídem, detalle de la datación
     
Ídem, detalle donde Jean Charlot se autorretrató con lentes junto a Diego Rivera
           Esto lo apunta el propio Jean Charlot en El renacimiento del muralismo mexicano 1920-1925 (Domés, 1985) —libro editado por primera vez en inglés en 1963, en New Haven, por la Yale University Press, cuyas pesquisas hizo en México becado por la Fundación Guggenheim—, donde bosqueja que el descubrimiento y la aplicación de la técnica del fresco en el muralismo mexicano del siglo XX fue paulatino y colectivo, y donde afirma: “Durante algún tiempo, la encáustica de Rivera y mi fresco fueron los únicos dos murales modernos que veía el gran público. El hábito de mencionar a ambos se mantuvo largo tiempo, aun cuando otros murales estaban ya terminados”. No obstante, Margaret Hooks, en la página 70 de su biografía de Tina Modotti, y pese a que en la bibliografía enlista la edición norteamericana del libro de Jean Charlot, con su regusto por la leyenda y la mistificación, le atribuye a Xavier Guerrero —quien fue pareja de Tina después de Weston— el redescubrimiento del fresco: “De Xavier Guerrero, quien todavía era el principal asistente de Diego [en la SEP, en 1924, según dice], se dijo después que era el ‘denominador común poco común’ del muralismo mexicano. Redescubrió la técnica perdida del fresco que usaron las civilizaciones indígenas de México. Para lograrlo, comparó en detalle las técnicas de estuco que utilizaba su padre, un pintor de casas en Guadalajara, con los restos de frescos prehispánicos. Poco antes de la visita de Tina y Edward [a Diego, mientras en 1924 pintada en la SEP], los experimentos de Guerrero habían convencido a Rivera de abandonar la técnica de la encáustica que usó en los primeros murales [sólo la empleó en La Creación] para adoptar la del fresco que lo haría famoso. Pese a que la contribución de Guerrero fue olvidada con el tiempo, en esos primeros años, Rivera le dio todos los créditos de lo que, sin duda, era el descubrimiento del antiguo secreto mexica [sic].” 

Xavier Guerrero (c. 1922)
Foto: Edward Weston

En Tina Modotti, una vida frágil (FCE, 1993)


Tina Modotti en 1924
Foto: Edward Weston
En Edward Weston/Harry Callahan (La Fábrica, 2013)


Tina Modotti en la azotea (1924)
Foto: Edward Weston
Cañas de azúcar (1929)
Foto: Tina Modotti


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Continúa y concluye en Tina Modotti, una vida frágil (2 de 2)