martes, 27 de septiembre de 2016

La hija de Rappaccini


Creció en mi frente un árbol
                                           
I de III
1956 es el año de la primera edición, en el FCE, del ensayo El arco y la lira (corregido y aumentado en 1967), la poética del poeta y ensayista Octavio Paz (1914-1998), que se complementa con Los hijos del limo (Seix Barral, 1974) y con “Poesía y fin de siglo”, ensayo incluido en La otra voz (Seix Barral, 1990). Pero también es el año de “La hija de Rappaccini” —el único drama teatral escrito por él—, cuyo estreno se sucedió el 30 de julio de 1956 en el Teatro del Caballito de la Ciudad de México dentro del segundo programa de Poesía en Voz Alta, con la dirección de Héctor Mendoza, la escenografía y el vestuario de Leonora Carrington y la música incidental de Joaquín Gutiérrez Heras. Y el año de su publicación en el número 7 de la Revista Mexicana de Literatura, correspondiente a septiembre-octubre de 1956, coeditada por Carlos Fuentes y Emmanuel Carballo.
 
Nathaniel Hawthorne
(1804-1864)
        El libreto “La hija de Rappaccini” es la adaptación dramática del cuento “Rappaccini’s Daughter” que el norteamericano Nathaniel Hawthorne publicó en su libro Mosses from an Old Manse (1846), traducido por Marcelo Cohen como Musgos de una vieja casa parroquial (Acantilado, Barcelona, 2009) y por Rafael Lassaletta como Musgos de una vieja rectoría (Valdemar, Madrid, 2015). “La hija de Rappaccini” es, asimismo, el título de un cuadro del pintor Roger von Gunten basado en la obra de Octavio Paz; y es, también, el nombre de la adaptación de tal libreto que hizo el dramaturgo Juan Tovar para la homónima ópera en dos actos del músico y compositor Daniel Catán, estrenada el jueves 25 de abril de 1991 en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México.

     
En 1958 “Ante la casa de Ireneo Paz, su abuelo paterno,en la que hoy es la Plaza Valentín Gómez Farías.” 
Donde el poeta vivió en la infancia, en la adolescencia y en la primera juventud.
Foto de Ricardo Salazar incluida en Octavio Paz, entre la imagen y el hombre (CONACULTA, 2010),
iconografía en blanco y negro seleccionada y prologada por Rafael Vargas.
      Junto a la inefable calidad de la poesía de Octavio Paz —piénsese, por ejemplo, en los textos de La estación violenta (FCE, 1958), en “Nocturno de San Ildefonso” y en algunos poemas de Árbol adentro (Seix Barral, 1987)—, y junto a los alcances de su vasta y controvertida labor crítica y ensayística, el libreto “La hija de Rappaccini”, al ser el único resulta un homúnculo (“especie de duendecillo que pretendían fabricar los brujos de la Edad Media”, reza la obsolescente antigualla del Pequeño Larousse) y en consecuencia es una curiosidad dentro de la escritura del Premio Nobel de Literatura 1990, quien la incluyó —con fecha de 1956 y dedicado a la pintora y escultora surrealista Leonora Carrington— en el onceavo volumen de sus Obras completas: Obra poética I (1935-1970), impreso en Barcelona, en 1996, por Círculo de Lectores, y en México, en 1997, por el Fondo de Cultura Económica.

      
(FCE, 2ª edición, México, marzo 31 de 1997)
        “La hija de Rappaccini”, el libreto de Octavio Paz, fue antologado por Maruxa Vilalta en la Primera antología de obras en un acto (1959), Colección de Teatro Mexicano dirigida por Álvaro Arauz; y por Antonio Magaña-Esquivel en el tomo V de Teatro mexicano del siglo XX (FCE, 1970). Y sólo hasta 1990 se publicó en un libro impreso por Ediciones Era; en cuya portada de la coedición de 2008 pergeñada entre Era y el Colegio Nacional se aprecia una foto en blanco y negro de la histórica puesta en escena de “La hija de Rappaccini”, en 1956, dentro del segundo programa de Poesía en Voz Alta; y en la contraportada se lee una nota donde Octavio Paz acota y alecciona sobre su libreto (nota no incluida en el onceavo volumen de sus Obras completas): 

Portada de la coedición del Colegio Nacional y Ediciones Era (2008).
Foto de la puesta en escena de 
“La hija de Rappaccini, en 1956,
dentro del segundo programa de Poesía en Voz Alta.
          “Adaptación de un cuento de Nathaniel Hawthorne, mi pieza sigue la anécdota, no el texto ni su sentido: son otras mis palabras y otra mi noción del mal y del cuerpo. La fuente de Hawthorne —o la fuente de las fuentes— está en la India. Mudra Rakshasa (El sello del anillo de Rakshasa), del poeta Vishakadatta, que vivió en el siglo IX, es un drama político que tiene por tema la rivalidad de dos ministros. Entre las estratagemas de que se vale uno de ellos para vencer a su rival se encuentra el regalo de una deseable muchacha alimentada con venenos. El tema de la doncella convertida en viviente frasco de ponzoña es popular en la literatura india y aparece en los Puranas. De la India pasó a Occidente y, cristianizado, figura en la Gesta Romanorum y en otros textos. En el siglo XVII Burton recoge el cuento en The Anatomy of Melancholy y le da un carácter histórico: Porus envía a Alejandro una hermosa muchacha repleta de veneno. Thomas Browne repite la historia: ‘Un rey indio envió a Alejandro una hermosa muchacha alimentada con acónito y otros venenos, con la intención de destruirlo, fuese por medio de la copulación o por otro contacto físico.’ Browne fue la fuente de Hawthorne.



II de III
El libreto “La hija de Rappaccini” de Octavio Paz es una especie de fábula, una “pieza en un acto” con IX escenas, un “Prólogo”, un “Epílogo”, y seis personajes: El mensajero (ser intemporal); Isabel (criada vieja); Juan (estudiante de jurisprudencia oriundo de Nápoles); Rappaccini (célebre médico en Padua); Beatriz (hija de Rappaccini); y Baglioni (doctor de la facultad de medicina). Todo ocurre con celeridad en un ámbito fantástico, herbolario y arbóreo ubicado en Padua. Los protagonistas no tienen carne ni huesos, son artificiales, alegorías de los sentimientos humanos, de la controvertida ética de la indagación científica, y de las fronteras y vínculos morales entre la vida y la muerte, entre un padre y su hija, y entre una volátil y joven pareja de recién enamorados. Bajo el tamiz y el trazo de una visión y aliento poético, los personajes poetizan a cada instante: todos hablan como poetas, con infalible prosa poética o poemas en prosa. 
La otra voz, es decir, la música y tesitura de la poesía de Octavio Paz se escucha y aletea aquí en líneas y pasajes; el simple mortal y el lector de alto pedorraje pueden reconocerlo, oír la “raíz del hombre” que indujo la pulsión y el latir de la pluma y el fluir de la tinta: “se oye como quien oye llover”, “el laberinto de la soledad”, “el cántaro roto”, su “libertad bajo palabra”, quedarse con la pedrería (“¿no hay salida?”), con las “semillas para un himno entre ruinas”. 
Octavio Paz y Elena Garro en 1937
       Por ejemplo, en el primero de los cuatro poemas (escritos entre 1935 y 1936) que integran Raíz del hombre —título de su tercera plaquette publicada en 1937 con el sello de Simbad e integrada como sección en Libertad bajo palabra. Obra poética (1935-1957) (FCE, 1960)—, la voz poética canta: 


        Más acá de la música y la danza,
         aquí, en la inmovilidad,
         sitio de la música tensa,
         bajo el gran árbol de mi sangre,
         tú reposas. Yo estoy desnudo
         y en mis venas golpea la fuerza,
         hija de la inmovilidad.

         Este es el cielo más inmóvil,
         y ésta la más pura desnudez.
         Tú, muerta, bajo el gran árbol de mi sangre.

         Mientras que en los dos parlamentos con los que en la “Escena IX” casi termina La hija de Rappaccini, como si Octavio Paz hubiera urdido un diálogo entre los cuatro poemas de Raíz del hombre y el libreto teatral, Beatriz, la bella tarántula o enigmática flor envenenada y venenosa en esa romántica e inextricable comunión de muerte y vida que es su suicidio: su entrega y abandono al árbol fantástico de sus días y sus noches y de sus pulsiones más íntimas y oscuras (su árbol adentro), monologa y canta lo siguiente: 

“No, regreso a mí misma. Al fin me recorro y me poseo. A oscuras me palpo, a oscuras penetro en mi ser y bajo hasta mi raíz y toco el lugar de mi nacimiento. Estatua, sangre sin salida, isla, peñasco solitario, torre de llamas: en mí empiezo y en mí termino. Me ciñe un río de cuchillos, soy intocable [...]
        “Ya di el salto final, ya estoy en la otra orilla. Jardín de mi infancia, paraíso envenenado, árbol, hermano mío, hijo mío, mi único amante, mi único esposo, ¡cúbreme, abrázame, quémame, disuelve mis huesos, disuelve mi memoria! Ya caigo, ¡caigo hacia dentro y no toco el fondo de mi alma!”

No obstante, vale observar que en el epicentro del apasionado, onírico y ardiente fantaseo que en la “Escena VI” dialogan Juan y Beatriz (cuyos arquetipos son el Cantar de los cantares y de Romeo y Julieta), ambos urden la platónica telaraña, inasible y evanescente, de una comunión arbórea y amorosa aparentemente inextricable y sin fin: 

Octavio Paz y Elena Garro en 1937
        “JUAN. Rodearte como el río ciñe a una isla, respirarte, beber la luz que bebe tu boca. Me miras y tus ojos tejen para mí una fresca armadura de reflejos. Recorrer interminablemente tu cuerpo, dormir en tus pechos, amanecer en tu garganta, ascender el canal de tu espalda, perderme en tu nuca, descender hasta tu vientre... Perderme en ti, para encontrarme a mí mismo, en la otra orilla, esperándome. Nacer en ti, morir en ti. 

“BEATRIZ. Girar incansablemente a tu alrededor, planeta yo y tú sol
“JUAN. Frente a frente como dos árboles
“BEATRIZ. Crecer, echar hojas, flores, madurar
“JUAN. Enlazar nuestras raíces
“BEATRIZ. Enlazar nuestras ramas
“JUAN. Un solo árbol
“BEATRIZ. El sol se posa en nuestra copa y canta
“JUAN. Su canto es un abanico que se despliega lentamente
“BEATRIZ. Estamos hechos de sol
“JUAN. Caminamos y el mundo se abre a nuestro paso
“BEATRIZ. (Despertando.) No, eso no. El mundo empieza en ti y acaba en ti. Y este jardín es todo nuestro horizonte.
“JUAN. El mundo es infinito; empieza en las uñas de los dedos de tus pies y acaba en la punta de tus cabellos. Tú no tienes fin.”

     
Teatro del Caballito (donde estuvo la Sala Guimerà)
Ciudad de México
Allí, el 30 de julio de 1956 se estrenó 
“La hija de Rappaccini”,
el único libreto teatral escrito por Octavio Paz.
         No obstante, considerado dentro de la estructura y el decurso de la obra, el lenguaje poético, para ciertos naturalistas y realistas obtusos, quizá resulte retórico y muy recitado o muy ampuloso y artificial para significar el intríngulis que los protagonistas se dicen unos a otros. Ante esto, vale volver a recordar que la obra fue escrita y montada para el segundo programa de Poesía en Voz Alta, el legendario e histórico experimento poético y teatral de los años 50 del siglo XX concebido en el seno del teatro universitario de la UNAM, y que sobre ello el historiador y crítico teatral Antonio Magaña-Esquivel, en el citado tomo V de Teatro mexicano del siglo XX —donde también fue antologado “La señora en su balcón” (1960), libreto de Elena Garro—, anotó lo siguiente sobre “La hija de Rappaccini”:

“Se advierte en Octavio Paz el afán de renovar la función poética del drama, sacar a la poesía de su soledad, de su clandestinidad, para recuperar acción y procurar la reconciliación de los términos poesía-teatro.”
Vale añadir que en el cuarto programa de Poesía en Voz Alta, “ya casi sin el patrocinio de la UNAM”, el 19 de junio de 1957 en el Teatro Moderno de la Ciudad de México participó Elena Garro, “también bajo la dirección de Héctor Mendoza”, con sus primeros libretos: “Andarse por las ramas”, “Los pilares de doña Blanca” y “Un hogar sólido”, luego reunidos por ella, con otras tres obras en un acto, en Un hogar sólido (UV, 1958), su primer libro. Cuya segunda y última edición la Universidad Veracruzana publicó en 1983, en Xalapa, con seis piezas más y una serie de viñetas del pintor y escultor Juan Soriano.


III de III
Se puede decir que una especie de fantasmal e híbrido de aromática flor negra y tóxica tarántula sigue recorriendo la urdiembre maldita y las oscuras nervaduras y profundidades de La hija de Rappaccini”,, que su terrible, magnético y enervante efluvio odorífico no ha perdido actualidad y quizá nunca lo pierda mientras el solitario planeta Tierra esté infestado por la beligerante y corrosiva plaga humana.
El mensajero —personaje inmaterial de La hija de Rappaccini”,— juega el papel que en el teatro otrora jugó el coro griego. El mensajero es un ente hermafrodita ataviado con los arcanos del Tarot. No es Dios, pero es omnisciente, eterno y ubicuo. A él le corresponde, como cronista intemporal, resumir, acotar e interpretar los trasfondos, sueños, deseos y sucesos que se dialogan y establecen entre los protagonistas. Para ello, al principio, traza y cierne la fatalidad cósmica que cifran los designios de los personajes: el centro de la danza (vida y muerte) que rige el movimiento de los astros, del mar y de la naturaleza terrestre. El centro de la danza cósmica es la Reina nocturna, la dama infernal, la estrella fija, la lunar piedra de sol (una especie de diosa hindú de mil rostros y brazos —caprichosamente podría decirse y parafrasearse— pariente o descendiente de Mutra, amorosa madre a un tiempo engendradora y destructora), “que duerme la mitad del año y luego despierta ataviada de pulseras de agua, alternativamente dorada y oscura, en la mano derecha la espiga solar de la resurrección”; y el Rey de este mundo, su enemigo, está “sentado en su trono de estiércol y dinero, el libro de las leyes y el código de la moral sobre las rodillas temblorosas, el látigo al alcance de la mano —el Rey justiciero y virtuoso, que da al César lo que es del César y niega al Espíritu lo que es del Espíritu”.
En ese contexto simbólico, complejo, abstruso, ominoso, beligerante y contradictorio, el doctor Rappaccini, célebre en Padua, quien ha concebido curas sorprendentes ante el respeto y el repudio de los colegas de su tiempo, es una mezcla de alquimista, farmacéutico, médico y botánico. En el jardín de su casa-laboratorio cultiva una serie de hierbas, plantas, árboles y flores insólitas inventadas por él. Todo ese herbario, atractiva y enigmáticamente aromatizado, es inmortal, venenoso, repulsivo y antiestético a simple vista. Allí no zumban las moscas ni las abejas. No cantan los grillos ni las cigarras. No hay insectos ni lagartijas, ni ningún tipo de pájaros ni arácnidos astronautas. No hay rosas ni margaritas ni violetas, ni ningún ejemplar de flor silvestre y mucho menos de onírica flor de Coleridge. Pero la más preciada y seductora de las flores del mal creadas por él es nada menos que Beatriz, su aromática hija. 
Irresistiblemente bella y fragante, Beatriz semeja una flor letal que a la vez es una mefítica y hermosa tarántula, cuya condena es subsistir en el inframundo de los hilos de la telaraña de ese laberinto de la soledad, creado para la megalomanía y el egocéntrico beneficio de los experimentos y pesquisas de su padre. A través de esos malabares con la vida y la muerte, el doctor Rappaccini busca la vida eterna: el elíxir de la larga vida, casi como en las laberínticas catacumbas el jorobado y subterráneo nigromante busca la piedra filosofal: el poder de transmutar los metales en oro. Todo sugiere que a través de ese plantío y de su hija, su conejillo de indias, casi lo ha conseguido. Beatriz ha sido nutrida con los venenos y con las olorosas ponzoñas del jardín, cuyo epicentro es un árbol fantástico; por ende, para sobrevivir, ella necesita esas texturas, esas savias y esos efluvios. Las emanaciones de su aliento, enervantes y perfumados, al mínimo soplo ennegrecen y marchitan un ramo de rosas en su arríate o recién cortadas. 
Todo sugiere que nadie puede acercársele y tocarla con la punta de los dedos porque enloquecería o moriría con enfermedades como la lepra, la peste, el tifo, “las arañas del delirio” o “la baba verde”. Así, parece una descendiente o lejana hermanastra de la mítica mandrágora, esa planta maldita de forma humana descrita por Margarita Guerrero y Jorge Luis Borges en el Manual de zoología fantástica (FCE, 1957), y que según las inmemoriales y antiguas leyendas crecía al pie de las horcas, precisamente del semen que los ahorcados lanzaban o dejaban escurrir sobre la tierra segundos antes de morir. 
Mandrágora femenina
         Según esto, las hojas de la mandrágora son útiles para fines narcóticos, curativos, mágicos y laxantes. La fuerza de su olor deja mudas a las personas. Grita y muere cuando la arrancan. Y su grito enloquece a quienes lo oyen. Por ello sólo puede ser arrancada de la tierra por medio de perros suicidas debidamente entrenados que mueren al instante. Beatriz, en su calidad de peligrosa mandrágora, es víctima y culpable aunque se piense inocente y pura; acepta su condena de flor del mal, de “manzana envenenada”, de “isla maldita”, de mortífera tarántula, la soledumbre, brindando a su hermano que la nutre: el solitario árbol fantástico plantado en medio del jardín, su nostalgia por el amor de un príncipe azul, no del Paraíso ni de un cuento de hadas con eterno final feliz, sino de carne y hueso y por ende susceptible de amar y ser amado.

Cuando éste se le aparece en la figura de Juan, el estudiante de derecho oriundo de Nápoles, no puede eludir el influjo de la seducción amorosa ni caer en las telarañas del deseo; es decir, pese a que Beatriz se sabe una especie de mortal mandrágora (con seductor canto de sirena) frente a los simples humanos, no puede detenerse ante lo que exigen las pulsiones más íntimas de su cuerpo y de sus recónditos sentimientos. Pero cuando Juan, que parecía haberse enamorado de ella hasta el límite de renunciar a su propia vida (según presupone el canon de la ideal y platónica pasión romántica), descubre que la fémina lo ha convertido en un bicho venenoso, que sin consultarlo lo ha atrapado en los hilos negros y transparentes de esa telaraña-laberinto y odorífico herbario de la muerte y que ahora su propio aliento ennegrece y marchita a una flor húmeda por las gotas del rocío; entonces la insulta, la desprecia, le grita, le sorraja y le escupe su dizque respeto por la vida de los otros, que en realidad maquilla y disfraza su aprehensión hacia sí mismo, su egoísmo que lo impele a rechazar su conversión —gracias a los entomológicos oficios del doctor Rappaccini— en un insecto mortífero atrapado sin salida en ese delirante laberinto de soledad y telaraña del mal. Pero sobre todo lo induce a renunciar y a odiar a esa paradójica, aromática y atractiva mujer, a esa negra tarántula, mantis religiosa o esplendente flor supuestamente amada y amorosa, que lo conducía, como un minúsculo gusano ciego y por el costo de su libre albedrío y de su libertad, hacia el encierro, hacia el silencio sin retorno donde se oscurece y diluye el sentido y para siempre, no sin antes acceder, por breves y vaporosos instantes, a la intensidad del placer, que quizá sea la única comunión carnal y amorosa que permite a la pareja vislumbrar, en ínfimos y fugaces segundos, el misterio e inescrutable sentido de lo eterno, si es que tal entelequia existe o es posible.
        Beatriz, encarnando el arquetipo de la frustrada pasión romántica, ante el rechazo, la incomprensión y la pérdida del sujeto amado, decide suicidarse con un antídoto que en ella funciona como veneno. Pero su muerte es también un paradójico abandono y entrega a otra vida (sin vida), una entrega incestuosa al árbol fantástico de ese jardín del mal, su árbol adentro, su otro yo al que día a día solía confesarle sus sueños y secretos. Íntima comunión que recuerda lo que se lee en los versos de “Árbol adentro”, poema que Octavio Paz incluyó en su libro homónimo de 1987 (el último poemario que publicó): 

Creció en mi frente un árbol.
Creció hacia dentro.
        Sus raíces son venas,
        nervios sus ramas,
        sus confusos follajes pensamientos.
        Tus miradas lo encienden
         y sus frutos de sombras
        son naranjas de sangre,
        son granadas de lumbre.

        Amanece
        en la noche del cuerpo.
        Allá adentro, en mi frente,
        el árbol habla.

        Acércate, ¿lo oyes?

        
Octavio Paz el 9 de agosto de 1977
Foto: Manuel Álvarez Bravo
       Ese árbol fantástico, engendro del pesadillesco y aromático laboratorio-jardín del doctor Rappaccini, fue el único amante incestuoso que tuvo Beatriz: la nutría con sus venenos, con su presencia, con su mudo vocabulario, y con sus sordos y elocuentes oídos; y al que ahora, con su muerte, reconoce como esposo amado, padre, hijo y hermano, y que con su entrega se poseen, se deja poseer hasta perderse entre sí y por los siglos de los siglos en la telaraña del críptico e inaudible lenguaje de los árboles

Ante el drama de Beatriz, el doctor Rappaccini se desespera, trata de salvarla y de salvar al jovenzuelo, objeto de la pasión de su hija, pero más que por ella, por su apego hacia sí mismo, para evitar que lo deje extraviado en su propio laberinto de la soledad. “Hija, ¿por qué me has abandonado?”, es lo último que dice ante su irreparable pérdida.
        En el centro gravitacional de toda esa danza macabra, de toda la exaltación de egoísmos confrontados, de contradicciones, debilidades y ambiciones humanas, lo terrible y siniestro —más allá de las limitaciones, de las necesidades afectivas y sexuales de Beatriz y de su inequívoca falta de ética— se vislumbra y advierte en lo que en un instante Juan, el amante engañado, le replica a ella (y ante lo cual la contradictoria fémina se lavaba las manos con la máscara de la inocencia, de la pureza y la bondad): “Este jardín es un arsenal. Cada hoja, cada flor, cada raíz, es un arma mortal, un instrumento de tortura. Nos paseamos muy tranquilos por la casa del verdugo y nos enternecemos ante sus creaciones...” 
      Tiene razón el doctor Rappaccini cuando dice que “la esfera [cósmica] está hecha de muerte y vida”, y que “lo que para unos es vida, para otros es muerte”. Pero resulta estremecedor (y muy elocuente como minúsculo e infinitesimal espejo de la espiral de la historia) que para satisfacer sus egocéntricas y caprichosas investigaciones y sus razonamientos científicos (sin escrúpulos de ninguna especie) haya utilizado la vida de otros humanos y la de su propia hija. “La razón cría monstruos”, acota el doctor Baglioni, uno de los personajes, lo cual, por analogía, evoca el sentido profundo y tenebroso de El sueño de la razón produce monstruos, que tal vez sea el más célebre de los ochenta Caprichos (1799) del pintor y grabador español Francisco de Goya y Lucientes. 
El sueño de la razón produce monstruos (1799)
Grabado de Francisco de Goya y Lucientes
       Y el cuestionamiento a la ética de los procedimientos de la razón científica (no siempre pura ni benévola) se hace todavía más patente, si se fantasea en la multiplicación de ese herbazal deletéreo, enervante y aromático convertido en infalible y masiva arma al servicio de los militares (de la supuesta inteligencia o no) que manipulan y ningunean no sólo las naciones más poderosas, belicosas y genocidas del solitario y sangriento globo terrestre; o en el remoto caso (suena a argumento de novela underground o de película de ciencia ficción hollywoodense) de que se llegase a la posibilidad de fabricar ejércitos de homúnculos capaces de “secar las cosechas y envenenar las fuentes”, de asesinar con el tacto y con el sopor atractivo de sus alientos.


Octavio Paz, La hija de Rappaccini, en Obra poética I (1935-1970), p. 235-260, undécimo volumen de Obras completas. Edición del autor. Círculo de lectores/FCE. México, marzo 31 de 1997. 



martes, 20 de septiembre de 2016

Cristóbal Nonato



La región más pestilente

Carlos Fuentes
Foto: Lola Álvarez Bravo
En Cristóbal Nonato (FCE, 1987), la caricaturesca y abigarrada novela del multiapapachado y superglorificado Carlos Fuentes [Panamá, noviembre 11 de 1928- mayo 15 de 2012], el ser y futuro engendro que habita el vientre de su madre, es el testigo omnisciente y ubicuo que observa el momento corporal y biológico en que sus padres lo conciben (para ganar el rimbombante y demagógico concurso con que el gobierno mexicano celebrará el Quinto Centenario del descubrimiento de América); por ende, sigue paso a paso las minuciosas transformaciones desde el segundo en que el espermatozoide fecunda al óvulo, hasta el minuto en que nace. 
Al cabo de tales nueve meses (que es la duración de la novela), en el papel de ojo avizor del génesis y omnisciente y ubicua voz narrativa que le charla al arquetipo del desocupado lector, presencia y observa la evolución que conforma y acuña su individualidad; pero sobre todo narra una serie de sucesos pretéritos y presentes que viven sus progenitores, cierta parentela y otros personajes, y que tienen como objetivo bosquejar el statu quo (social, cultural, político y económico) de la Ciudad de México y del territorio mexicano durante un hipotético 1992, lo que configura en sí la herencia familiar y la genealogía ancestral, histórica y congénita que lo espera y recibe con bombo y platillo aún antes de que pegue a todo cogote su primer chillido en la región más pestilente del país: Makesicko City, la metrópoli más poblada y contaminada sobre la que permanentemente se cierne una pestífera lluvia ácida y negra.
Carlos Fuentes
Foto: Rogelio Cuéllar
Tal es el punto nodal. Carlos Fuentes, para ello, parte de datos extirpados de la historia y la leyenda, de mitos precortesianos y de la tradición, y los mezcla y amasa con otros ingredientes surgidos de sus conjeturas y de su fantasía y salpimentados con ella. Sus supuestos atisbos visionarios (crítico-moralistas), de pitoniso de huitlacoche que lee y traduce los oscuros signos del espejo humeante, no revelan a un infalible clarividente de feria, turbante, culebra en el cogote y bola de cristal, ni a un sociólogo agudo que da en el blanco, sino a un novelista (del establishmnet y del star system) con sentido del humor que se maquilla con la máscara de quien supuestamente descree del tiempo mexicano y de su bonanza retóricamente nacionalista y dizque democrática. En Cristóbal Nonato, Carlos Fuentes imagina un apocalíptico y caótico país que ha perdido territorio a causa de la impagable deuda externa y por el estrepitoso crack de 1990; más agringado que nunca y hundido en la polución y en el desempleo; donde los subterráneos humanoides,  sino establecieron el trueque, transportan el dinero en carretillas para comprar alimentos; donde subsiste un nauseabundo presidente panista con corazón de masa priísta y estereotipado copetín engominado; donde el poder se “legitima” mangoneando los medios masivos (quezque 
Moviendo a México, dizque Por el bien de México) y enarbolando un plan de símbolos “nacionales” exacerbado a través de concursos frívolos; donde el ministro Robles Chacón, quien controla al gobierno, destruye Acapulco para acabar con el poder del cacique Ulises López; donde para detener el avance de una horda de guadalupanos se ordena su cruenta matanza, etcétera, etcétera. 
Tal agresivo fracaso social, político y económico, con lo trágico y dramático que conlleva, el autor lo traza y pergeña a través de una caricaturización exagerada y esperpéntica (que puede inducir o no a la risa). Cada personaje, con sus rasos, interrelaciones y vicisitudes, es grotesco, absurdo e hilarante. Esto es vertido con un lenguaje desenfadado y muchas veces populachero (en buena parte invención de Carlos Fuentes), procaz, desmadroso, aparentemente iconoclasta, híbrido, repleto de palabras y palabrejas en inglés o en un pseudoespaninglish. Pero no obstante el agringamiento del empequeñecido y aún más achaparrado país, la Unión Americana, con todo y penetración local (incluso introduce marines y tanques en el Estado de Veracruz) está dividida y sucumbe a imagen y semejanza de un gigantesco, babeante y supurante leviatán, genocida y voraz imperio.
        Mas tal cóctel, brebaje y menjurje narrativo a veces resulta muy sufrible y el lector pide a gritos raudos cafés y una abultada beca del COLACULTA para soportar la lectura culiatornillado en tal zona de desastre y tormento (propia para una ardua y banal disquisición en un somnífero y petulante simposio cacaendémico): páginas y páginas terriblemente aburridas y el desocupado lector da cabezada tras cabezada recordando a las mamacitas de todos los cabezotas nonatos habidos y por haber, pues tal lectura no lo transforma en un pensador de alta estofa, que amén de meditar en el incierto futuro, se divierte e intriga con la fascinante y maravillosa trama de un narrador sin igual. Pero lo que más cansa y enfada (y quizá divierte, ¡vaya contradicción!) ocurre cuando el titiritero y Mago de Oz, o sea Carlos Fuentes, se engolosina con el puro relajo, con el vil desmadre callejero, ya con reiteraciones prescindibles, con vericuetos tediosos, con burbujas palabreras, con largos fárragos colocados entre paréntesis consecutivos, o con el caprichoso jugueteo tipográfico: visual o efectista, nada eufónico, y poco o nada significativo.
En realidad, el tema central de Cristóbal Nonato es sencillo, muy simplote, alargado por las múltiples y desbordantes digresiones que constituyen el grueso del mamotreto, descendiente natural o putativo de Miguel de Cervantes y de Laurence Sterne.
En la portada: Xipe Totec (c. 900-1200)
La pieza es propiedad del Kimbell Art Museum
Fort Worth, Texas
En Cristóbal Nonato, como en varias de sus laureadas obras, la visión de la historia de México está urdida con resabios de mitos y arquetipos prehispánicos inmersos en la vida cotidiana. En este sentido, en Jipi Toltec resoplan los vestigios del pasado indígena; Mamadoc es la síntesis mestiza de la imagen de la mujer que el mexicano común quezque alienta en su inconsciente colectivo y en la que transluce su uterina vulnerabilidad enajenada y manipulable, pues es asumida a modo de emblema (inventado por el poder) de integración nacional; el Ayatola Guadalupano es el explosivo latente de un pueblo supersticioso, fanático y harapiento capaz de ser arrastrado a la sacralización violenta y criminal; Robles Chacón, Ulises López y Homero Fagoaga son estereotipos de funcionarios transas, auténticas mazacuatas prietas sin escrúpulos; Fernando Benítez, antropólogo maiceado y protegido por el Estado, adora a los indios en tanto adolece de un izquierdismo ingenuo y anacrónico. Pero no sólo ellos, otros personajes claves, folclorizados en su vestimenta, en sus rasgos, en su habla y en su comida, encarnan paradigmas que se entrecruzan y urden entre sí para ilustrar y contrastar los mil y un rostros del mexicano tipificado, decadente, finisecular, que marcha veloz a su extinción al atravesar y sorber las últimas gotas de la crisis que le quedan en el marasmo de la peste (incluyendo el fugaz fantaseo solidario que suscitaron los sismos de septiembre de 1985), con lo cual el autor parece concluir el decurso de su proyecto narrativo, donde por entonces ya había novelado hasta la saciedad, con mitos y estereotipos (urdimbre reprochada por los que esperaban el “montaje verídico”), ciertas respuestas y preguntas ante el constante escrutinio de la ontología mexicana, arribando y declinando en la modernidad.
Fernando Benítez
(1912-2000)
  Cristóbal Nonato, novela festiva, paródica, pantagruélica y bufa en nimios y numerosos detalles y anécdotas. Obra que confirma la habilidad de Carlos Fuentes para aparecer-desaparecer-reaparecer-y-entrecruzar a sus personajes en momentos inesperados. Páginas olvidables y somníferas que tal vez inciten una reflexión en torno a la responsabilidad (no sólo moral) de engendrar un hijo en un medio hostil y agresivo. Líneas que ridiculizan la democracia inexistente del lector al llamarlo con cinismo y sorna “Elector”. Mirada lúdica y aparentemente sin fe en un México del hipotético futuro [ya rebasado], donde entre la corrupción y lo derruido del hábitat, el PRI busca perpetuarse por los siglos de los siglos. Mundo catastrófico donde Pacífica (un lugar donde las contradicciones sociales se concilian para incentivar el progreso científico-tecnológico y la libertad artística, pero sin omitir la naturaleza dramática del ser humano) no es una utopía, como probable es que al achaparrado y achicado resto de México lo devoren las inmundas y malolientes aguas del mar, como ya lo hicieron con Chile. Por ende, Pacífica resulta ser, más que una esperanza, una ironía abismal, un espejismo de huitlacoche difícil de concebir en la trágica y evanescente realidad.
La mafia en La Ópera: Carlos Monsiváis, José Luis Cuevas,
Fernando Benítez y Carlos Fuentes
Ciudad de México, 1965
Foto: Héctor García
Cristóbal Nonato, novela chocarrera de Carlos Fuentes que es al unísono una celebración o un homenaje a diversos autores citados por nombre o por obra o colocados en la trama en calidad de personajes: Ramón López Velarde, Francisco de Quevedo, José Vasconcelos, Juan Rulfo, Franz Kafka, Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez y otros más; nómina donde descuella Fernando Benítez, puesto que además de ser uno de los tíos de los progenitores del omnisciente Cristóbal, desempeña particular relevancia en el curso de los sucesos. 
Novela publicada por la burocrática y oficiosa editorial del Estado (el rimbombante Fondo de Cultura Económica), que carnavalescamente critica al Estado del otrora partido único (¡oh inocua válvula de escape!), y con la que nosotros —supuestos “Electores” carnavalescos e ingenuos, sin voz y sin voto ante los moches y tinglados de los trepadores de la Cámara de Diputeibols y del Senado— jugamos a la “libertad de expresión”, a la “circulación libre de las ideas”, al pensamiento crítico y criticoide, y a la “lectura democrática” de una novela sin igual o equiparable a La silla del águila, que según el presidente Enrique Peña Nieto escribió Krauze.




Carlos Fuentes, Cristóbal Nonato. Colección Tierra Firme, FCE. México, 1987. 552 pp.


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Lo que pensó Carlos Fuentes del entonces candidato a la Presidencia de la República

El complot mongol

   Los copetones de la alta política y el gatillo

Nacido en la Ciudad de México el 28 de junio de 1915 y muerto en Berna, Suiza, el 17 de septiembre de 1972, el escritor y diplomático Rafael Bernal tiene en su legado varios libros de distintos géneros; pero el más famoso, en el contexto mexicano, es su novela negra El complot mongol, cuya edición príncipe, editada por Joaquín Mortiz, data de 1969; la cual fue adaptada al cine en una homónima y gris película, de 1978, dirigida por el vasco Antonio Eceiza (1935-2011), quien la guionizó junto al mexicano Tomás Pérez Turrent (1935-2006).  
DVD de El complot mongol (1978), película dirigida por
Antonio Eceiza, basada en la novela homónima de Rafel Bernal.
  Dividida en VI capítulos, los veloces acontecimientos de El complot mongol se desarrollan, en menos de tres días, en varios reconocibles sitios y calles del Centro Histórico de la Ciudad de México. Corre alguno de los años 60 del siglo XX; a nivel mundial se está en el contexto de la Guerra Fría y de la ruptura y beligerancia entre la URSS (Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas) y la China comunista de Mao Tse-tung; no se menciona la frustrada invasión a la Cuba de Fidel Castro y los barbudos, a través de Bahía de Cochinos (sucedida entre el 15 y el 19 de abril de 1961), ni la crisis de los misiles en territorio cubano (cuyo tenso clímax ocurrió entre el 15 y el 28 de octubre de 1961); pero el asesinato de John F. Kennedy, presidente de Estados Unidos, sucedido en Dallas, Texas, el 22 de noviembre de 1963, sí es un hecho tangencialmente citado y parafraseado en las páginas. (En un cuarto del hotel Magallanes, por ejemplo, aparece un rifle con mira telescópica, arma que delata al francotirador gringo que evoca al controvertido Lee Harvey Oswald, el presunto asesino de Kennedy). 

John F. Kennedy y su esposa Jackie el día de su asesinato en
Dallas, Texas, noviembre 22 de 1963.
  No obstante, El complot mongol no es una novela de intriga política ni de análisis sociológico ni de introspección psicológica ni realista en sentido estricto ni con pretensiones de gran obra artística; es, ante todo, un artilugio literario, bufo y sarcástico pero crítico; un ágil e hilarante divertimento repleto de humor negro, caricaturesco y folletinesco, donde bullen los apócopes, las palabrotas, los modismos, los chistes y los dichos del popular habla mexicano, a lo que se agrega la hilarante parodia del modo de hablar de los chinos que habitan en las calles de Dolores, el barrio chino de la Ciudad de México, donde, en la semiclandestinidad, hay casas de juego y fumaderos de opio, y donde, al parecer, se prepara nada menos que el inminente asesinato del presidente de los Estados Unidos, que en tres días estará de visita en México, y quien con el presidente mexicano inaugurará, en una plaza pública que es un parque, una “estatua de la Amistad”.

El sucesor de Kennedy fue Lyndon B. Johnson, quien fue presidente de Estados Unidos entre el 22 de noviembre de 1963 y el 20 de enero de 1969, y por ende podría ser el modelo del anónimo presidente gringo de la novela. En este sentido, el modelo del anónimo presidente mexicano podría ser el nefando Gustavo Días Ordaz, quien fue presidente de México entre 1 de diciembre de 1964 y el 30 de noviembre de 1970; pero también podría serlo Adolfo López Mateos, su predecesor, que fue presidente entre el 1 de diciembre de 1958 y el 30 de noviembre de 1964. En cualquier caso, el probable e inminente asesinato de un presidente de Estados Unidos en territorio mexicano, sería indagado, en primera instancia y de un modo encubierto y semiencubierto, por el Servicio Secreto gringo, por la CIA y el FBI; y en México, dado que el magnicidio ocurrirá a un lado del presidente mexicano, por la policía política, es decir, por la Dirección Federal de Seguridad, cuyo titular, entre 1964 y 1970, era el veracruzano Fernando Gutiérrez Barrios (“el hombre más informado de México”, vox póluli dixit), cuyos inicios en los sótanos de tal oscuro y negro aparato de espionaje e inteligencia, en calidad de jefe de Control e Información, se remonta a 1952. Pero en la novela de Rafael Bernal el asunto no va por ahí. Un Coronel, jefe de la policía, bajo el mando de un copetón de la alta política: el presidenciable don Rosendo del Valle, citan, con conocimiento de sus actos, a Filiberto García, un policía que en realidad es un matón, un pistolero duro y sin escrúpulos de 60 años, para que en menos de tres días indague y resuelva el caso, junto con otros dos policías, cuya declaración de principios y complicidad de sangre reza: “No se puede gobernar sin matar [...] Eso lo han aprendido ya todos los pueblos. Por eso existimos nosotros.”: Iván Mikailovich Laski, agente del Servicio Secreto de la Unión Soviética, y Richard P. Graves, agente del FBI, de quien Filiberto García dice para sus adentros, quizá evocando un filme o caricatura protagonizada por James Bond, el agente 007 con licencia para matar: “Tiene dentadura postiza. Capaz y de una muela saca una pistola en miniatura y de la otra un transmisor de radio, como en las películas de la tele.” Esto es así porque “Un alto funcionario de la embajada rusa” soltó el rumor de que desde la República Popular China se pergeñó el asesinato del presidente de Estados Unidos y que para perpetrarlo “tres terroristas al servicio de China” ya están en México. Y Filiberto García es el idóneo para el caso, puesto que además de que es asiduo y conocido en las tiendas, restaurantes, fumaderos de opio y casas de juego del barrio chino de las calles de Dolores, es un gatillero (“un fabricante de pinches muertos”) con un largo y colorido currículum. “Maté a seis posibles diablos, los únicos seis que formaban el gran cuartel comunista para la liberación de las Américas. Iban a liberar las Américas desde su cuartel en las selvas de Campeche. Seis chamacos pendejos jugado a los héroes con dos ametralladoras y unas pistolitas.” Se dice. Lo cual evoca la subterránea, clandestina y diseminada estrategia de los focos guerrilleros, bajo la férula de la URSS y Cuba, que harían la revolución comunista en América Latina, y en particular el foco guerrillero sembrado y encendido en Bolivia que derivó en la ejecución del Che Guevara el 9 de octubre de 1967.
(Joaquín Mortiz, México, abril de 2013)
  Vale puntualizar, para no desgranar todas las menudencias del carozo de la mazorca, que la novela El complot mongol, además de varios asesinatos y de los episodios de violencia, está repleta de vueltas de tuerca, giros inesperados y sorpresas. El derrotero de la investigación que protagoniza Filiberto García toma varios cauces y desenmascara, sin buscarlo ni quererlo, una cruenta y camuflada trama urdida por un par de copetones de la alta política, un dúo de ambiciosos arribistas, oriundos de Tamaulipas, incrustados en el epicentro del gobierno federal mexicano, tipificados con la patriotera labia de la más ramplona y hueca demagogia nacionalista, que, con las supuestas manos limpias, buscan adueñarse, sucesivamente, de la todopoderosa silla del águila de la presidencia de la república del partido hegemónico emanado de la Revolución Mexicana. Es decir, aprovechando el rumor surgido de la embajada rusa, planearon y maicearon, al unísono, el maquiavélico asesinato del presidente de México.

Y también sin buscarlo ni quererlo, Filiberto García colige, dados ciertos indicios en los hechos de sangre, un complot en ciernes para “llevar a Cuba dentro de la órbita de Pekín”. A lo que se añade el postrero hecho de que, acompañado por Laski, el políglota agente ruso, en una tienda del barrio chino encuentran los dólares, ocultos en latas de té, destinados a tal presunto golpe de estado en la Cuba socialista.
Rafael Bernal
(1915-1972)
  Pero paralelo a los asesinatos y a la investigación policíaca y sus sorpresas, la novela El complot mongol también narra y bosqueja detalles y aspectos de la persona y personalidad de Filiberto García (prieto de ojos verdes, con una cicatriz en el rostro), de su arraigado ideario de macho redomado y corrupto a más no poder, de su roma perspectiva y popular verborrea para cuestionar, pitorrearse, descalificar e insultar lo que lo rodea, ve y oye. Es decir, entre la voz narrativa y los diálogos, Filiberto García monologa episodios de su infancia y adolescencia en Yurécuaro, Michoacán, donde a su madre le decían la Charanda; de su paso en las huestes de la Revolución Mexicana (“la Revolución se hizo a balazos”, dice); de sus inicios como policía con órdenes de matar pollos gordos o flacos de cualquier color; de varios asesinatos del pasado en los que descuella su facilidad para asesinar fríamente y sin remordimientos; de que suele ir a la cantina La Ópera donde su reúne con el Licenciado, un abogado andrajoso y borrachín que lo auxilia, pago de por medio, en ciertas pesquisas y que lo acompaña para rezar en un postrero, solitario y patético velorio; de que vive en un inmaculado departamento de un edificio de su propiedad; de su cartera repleta de billetes; de que constantemente, en sus andanzas policíacas, está al acecho para robarse toda “la fierrada” que pueda, como es el medio millón de dólares, en billetes de cincuenta, que, según informa el agente ruso, es dinero de la República Popular China que salió de Hong Kong, la colonia británica, precisamente del Hong Kong Shangai Bank, y que ya está en México para subsidiar y operar el inminente atentado contra el presidente de Estados Unidos.


           
Rafael Bernal y su alter ego
Es así que pese a su vulgar y machista concepto de la mujer (“Una mujer es como cualquier otra. Todas con agujerito.” “A las viejas hay que tomarlas una vez o dos y dejarlas. ¡Pinches viejas”!) y a que nunca se le ha hecho con una china, a partir de que Marta se instala en su departamento (Marta es una china de 25 años que era dependiente en una tienda del barrio chino), a imagen y semejanza de un adolescente ante su primera noviecita, escucha su triste historia de china huérfana susceptible de ser deportada y empieza a encandilarse por ella como si estuviera en una sentimental telenovela Palmolive, a gastar y a cavilar con lo que ocurrirá en los días después del atentado (no la toca, pese a algunos picoretes; le deja seis mil pesotes para que se vista y atilde en El Palacio de Hierro y le compra un rutilante reloj de cuatro mil morlacos) y fantasea con lo que el par de tortolitos podrán hacer si se hace con el botín de medio millón de dólares en billetes de cincuenta. En el coche se irán “a Cuautla, al Agua Hedionda o hasta Acapulco”, etcétera. Pero el inesperado asesinato de la fémina en su departamento (“Estaba en el suelo, junto a la cama, cubierta de sangre, las piernas encogidas, los ojos abiertos”) trunca esos planes. Y después de meditarlo unas horas, lo catapulta a tomar feroz venganza, la cual lo lleva a descubrir la susodicha y maquiavélica intriga para asesinar al presidente de México. Y luego, junto al agente ruso, a localizar el sitio donde se escondían los dólares para convertir a Cuba en satélite de la China comunista de Mao Tse-tung.



Rafael Bernal, El complot mongol. 2ª edición de la 1ª presentación de julio de 2011. Joaquín Mortiz. México, abril de 2013. 224 pp.

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Enlace a El complot mongol (1978), película dirigida por Antonio Eceiza, basada en la novela homónima de Rafael Bernal.


martes, 13 de septiembre de 2016

Dos veces única (1 de 2)

  Y Prieta Mula por siempre

I de VII
En la copiosa y polifacética obra de Elena Poniatowska (París, mayo 19 de 1939), pese al sucesivo reconocimiento de que es objeto por tirios y troyanos, abundan los lapsus y los yerros, y ejemplo de ello es el sonado y polémico caso del poema apócrifo atribuido a Jorge Luis Borges en “Un agnóstico que habla de Dios” —su texto incluido por Miguel Capistrán en la “Nueva edición” de la antología Borges y México (Lumen, 2012)—, los que se leen en el texto y en la iconografía de Octavio Paz. Las palabras del árbol (Plaza & Janés, 1998), en sus esbozos biográficos recogidos en La siete cabritas (Era, 2000) y en sus novelas Tinísima (Era, 1993) y Leonora (Seix Barral, 2011). En sentido, Dos veces única (Seix Barral, 2015), novela sobre la vida de Lupe Marín (1895-1983), no es la excepción.
En la foto: Diego Rivera y Lupe Marín con
su primera hija en la casa de Mixcalco 12
(México, c. 1925)

(Seix Barral, 1ª ed. mexicana, septiembre de 2015)
  En Dos veces única, Elena Poniatowska no optó por una novela exhaustiva, analítica y biográfica en sentido estricto; es decir, por una obra donde con hilo sutil y de manera inextricable se entretejiera la hipótesis, la conjetura, la anécdota y la imaginación literaria con los datos fehacientes e históricos, cuyo basamento y argamasa implica la consabida investigación preliminar y la ineludible consulta documental, bibliográfica y hemerográfica. Desde luego que la narradora hizo sus parciales indagaciones, lo cual refleja en su prefacio, en la postrera lista de entrevistados, en la bibliografía y en las citas y transcripciones insertadas en el cuerpo de la obra. No obstante, su opción narrativa —fragmentaria, esquemática, desparpajada, dicharachera, lúdica y arbitraria— presupone toda la libertad que se permitió para construir la personalidad o el perfil de sus protagonistas, para hacerlos hablar, dialogar y actuar, y para manipular a su antojo y como le venga en gana el tiempo y la cronología, las consabidas leyendas que pululan sobre los personajes y los consabidos episodios de la historia de la cultura y de la política del siglo XX mexicano, más los datos documentales y bibliográficos.

Elena Poniatowska coronada Reina de la Intelectualidá
por Eugenia León y Jesusa Rodríguez
  Ilustrada con viñetas de Carmen Irene Gutiérrez Romero, Dos veces única está dividida en 50 capítulos numerados y con rótulos. Parte del escenario del México de los años 20 en que Lupe Marín surge como modelo y esposa por la iglesia de Diego Rivera (1886-1957) y luego musa y esposa por lo civil de Jorge Cuesta (1903-1942), sin dejar de aludir el núcleo familiar del que provenía y el pueblo del estado de Jalisco donde nació (“Zapotlán el Grande el 16 de octubre de 1895”), hasta su fallecimiento en la Ciudad de México casi a los 88 años (“La mañana del 15 de septiembre de 1983”). Debe su título no sólo al obvio hecho de que fue mujer de Diego Rivera y de Jorge Cuesta (con el pintor tuvo dos hijas y con el poeta un hijo), sino también al relevante rasgo de que, según lo narrado, estuviera donde estuviera e hiciera lo que hiciera Lupe Marín se sentía “única”, y a que escribió dos “únicas” novelas con transposiciones autobiográficas y mucha mala leche (“no escribió con sangre sino con caca”, dijo alguna vez Octavio Paz de Salvador Novo); una de ellas titulada con tal apelativo: La Única (Editorial Jalisco, 1938), y la otra: Un día patrio (Editorial Jalisco, 1941), cuyo rótulo, curiosamente, prefigura el día que habría de morir 32 años después.  

   
Portada de La Única, libro escrito por Guadalupe Marín Preciado (1938),
Dibujo al carbón de Diego Rivera. La cabeza de la izquierda corresponde
a la autora y la de la derecha a su hermana Isabel 
 [más bien es al revés].
En la cabeza seccionada de Jorge Cuesta se aprecia claramente el párpado
izquierdo más abajo que el derecho. Se aprecia también que el trazo
que corresponde al ombligo del cuerpo bicéfalo está formado por las letras
C y J, iniciales de Jorge Cuesta.

Pie de foto que se lee en la 
“Iconografía” del volumen
Jorge Cuesta. Obra reunida III (FCE, 2007), editado por
Jesús R. Martínez Malo, Víctor Peláez Cuesta y Francisco Segovia.
     
Página interior de La Única (Editorial Jalisco, 1938)
Dibujo de Diego Rivera
      Según dice Elena Poniatowska en su prólogo: “Lupe Rivera Marín leyó la versión íntegra de Dos veces única como también lo hizo Juan Coronel.” Lo cual no significa, se infiere, que aprobaran o estuvieran de acuerdo con todo lo narrado por ella ni con la ligereza y el desparpajo con que lo hace ni con los sesgos, matices y omisiones que aplica. Esto puede suponerse porque el trazo de la Lupe Marín de la novela es muy negativo (y no sólo en lo que concierne al hecho de que fue una pésima madre) y muy simplista en numerosos casos y porque algunos de los fallos en que incurre la autora se los pudieron haber enmendado. Más bien, se colige, significa que respetan su perspectiva y su libertad para narrar y cuestionar no sólo a las personas y al poder político y gubernamental, pues por ejemplo, en el “Capítulo 36/Adiós al maestro”, la auscultación crítica de Elena Poniatowska también bosqueja los arribistas y pecuniarios beneficios que implicó la militancia de Guadalupe Rivera Marín en el hegemónico, antidemocrático, corrompido, ominoso y demagógico PRI:
   
Lupe Marín y la dos hijas que tuvo con Diego Rivera:
Ruth (Chapo) y Guadalupe (Pico)
       
Diego con sus hijas Pico y Chapo
       “También Lupe Rivera se aficiona a los elogios. En la Cámara, en el Senado, la costumbre es rendirse ante el poder. Premios como el de Economía justifican todos los maltratos del pasado. Al darle México su lugar, Lupe entra al mundo de los desayunos políticos en Sanborns, las reuniones con diputados, las prebendas, las cenas y los cocteles en los que la reconocen y festejan la más nimia de sus palabras. Imposible permanecer ajena a las reverencias o los halagos. De niña, su madre la humilló tanto que ahora los premios la compensan. Ya no son suficientes los vestidos que le cose su madre, ahora en su clóset se acumulan los trajes para cada ocasión. Si el traje es azul, los zapatos son azules, la bolsa azul, las joyas de lapislázuli, la mascada en torno al cuello hace juego con el resto del atuendo. La uniformidad es la regla en la Cámara; todos dicen al unísono y las prebendas se acumulan en bonos, prestaciones; hay un Cadillac en el futuro de cada uno, la casa en las Lomas, la de los fines de semana en Cuernavaca o Tepoztlán, el club de golf, el de Industriales, la mesa reservada en el Ambassadeurs. La Cámara es una madre más amorosa de lo que fue jamás Lupe Marín, el gabinete le es tan familiar como su propia casa. ‘Lupita, dichosos los ojos’. Los presidentes de la República la abrazan, Adolfo López Mateos y Gustavo Días Ordaz la invitan a Los Pinos; ahora la valora su antiguo pretendiente, Luis Echeverría, así como los jefazos del Ejército cuajados de medallas y condecoraciones. El general [Alfonso] Corona [del Rosal] le pide consejos.
  “El embajador de Italia echa la casa por la ventana para recibirla: ‘Tu sei la Regina!’. Cuando el presidente le ofrece ser senadora —seis años en la cúspide del poder—, la que antes fue Pico o Piquitos siente que ha llegado lejos por mérito propio. Vale por sí misma, no por ser hija de Diego Rivera. Embajadora en la FAO, logra que se instaure en Roma la Oficina de la Mujer. ¿Qué diría Diego si la viera en su curul?”
Diego Rivera con sus hijas Guadalupe y Ruth
y una mujer no identificada por mí

II de VII
Guadalupe Rivera Marín y Juan Rafael Coronel Rivera figuran como coordinadores del volumen Encuentros con Diego Rivera (Siglo XXI, 1993), con cuyo auxilio —junto con otros libros, iconografías, visitas in situ y páginas de la web— pueden despejarse algunos de los yerros y falsedades en que Elena Poniatowska incurre en Dos veces única. En el “Capítulo 2/La Prieta Mula” —que es el mote con que en la obra Diego cariñosamente llama a Lupe— la voz narrativa (especie de dicharachera alter ego de la autora) cuenta que Rivera pinta el mural La Creación (1922-1923) en el Anfiteatro Bolívar de San Ildefonso porque se lo “aconseja Roberto Montenegro”, lo cual es falso, pese a que sea cierto en la verdad novelística. Según la narradora, “A Lupe, criolla de Jalisco, [Diego] la sitúa detrás de una mujer desnuda con un rostro faunesco. La cubre con un rebozo rojo.” Y nada más. No narra otra cosa sobre la notoria y relevante presencia de Lupe Marín en ese mural. Vale recordar, entonces, que en su ensayo sobre La Creación que se lee en el volumen Diego Rivera. La obra mural completa (Taschen, 2005) —pesado librote no exento de yerros y contradicciones (ídem el citado Encuentros)— Juan Rafael Coronel Rivera apunta: “Una de sus modelos para este mural fue Lupe Marín (María Guadalupe Marín Preciado), a quien conoció entre diciembre de 1921 y febrero de 1922. Ella posó para tres figuras y para todas las manos que se representan en la obra; aquellas fueron La Fuerza, El Canto y La Mujer, y Lupe posó en ese orden. Para la última figura del listado, ella es una desnuda mujer que por aquel entonces inició una relación sentimental con el pintor.” 
     
Retrato de Lupe Marín (1924),
óleo sobre tela de Diego Rivera
     
Retrato de Lupe Marín (1938),
óleo sobre tela de Diego Rivera
     
Retrato de Lupe Marín (1945),
óleo sobre tela de Juan Soriano
       Es decir, las manotas que se ven en La Creación son las manotas que a Lupe Marín la hacían “única” —y que Diego Rivera inmortalizó en dos célebres retratos al óleo (uno data de 1924 y otro de 1938) y que Juan Soriano también inmortalizó en su Retrato de Lupe Marín (1945) y en varios cuadros de la serie de Lupes abstracto-figurativas que hizo entre 1961 y 1963— y esa primigenia mujer desnuda de supuesto “rostro faunesco” también es el rostro de Lupe Marín, como primordialmente y sin ninguna duda lo es en la imagen de La Fuerza —que Raquel Tibol, en su ensayo sobre La Creación que se lee en Diego Rivera, luces y Sombras (Lumen, 2007), describe así: “ojos claros, mirando a lo lejos, las manos una encima de otra, sobre el borde del escudo y tendiendo ancho puñal de combate está La Fortaleza, su escudo es rojo carmín, bordado de bermellón, en el centro un sol de oro”. No obstante, si bien se ve, el rostro de La Danza —que baila con los brazos en alto al son del Canto y de La Música, observada por la sedente y bobalicona “mujer desnuda con un rostro faunesco”—, pese a que no posee el color verde de los ojos de Lupe, tiene un dejo ella. 

 
El rostro de Lupe Marín es el rostro de La Fortaleza,
detalle de La Creación (1922-1923),
mural a la encáustica de Diego Rivera
en el Anfiteatro Bolívar de San Ildefonso
     
Detalle de La Creación donde se aprecia a la alegoría de
La Fortaleza con el rostro de Lupe Marín
     
Detalle de La Creación donde Lupe Marín posó para
las alegorías de El Canto y La Mujer
   
La Creación (1922-1923), mural a la encáustica de Diego Rivera
Anfiteatro Bolívar de San Ildefonso
Centro Histórico de la Ciudad de México
     Vale añadir que tal especie de “ceguera” también se observa en otras minucias de Dos veces única; por ejemplo, en el “Capitulo 23/Los subrealistas”, se lee: “Mientras Lupe disfruta sus últimos días en París, Diego y Frida llegan a Detroit el 20 de abril de 1932. Edsel Ford, hijo de Henry Ford, ofrece veinte mil dólares por unos murales en el patio interior del Instituto de Arte. A los costados del panel central Rivera pinta dos mujeres gigantescas: una rubia y otra morena que llevan en sus brazos frutas y verduras del mercado de Michigan.” Pero lo cierto es que —ambas desnudas y sedentes— la rubia sólo sostiene entre sus brazos espigas de trigo y la morena sólo manzanas.
La rubia con espigas de trigo.
Detalle de La industria de Detroit (1932-1933),
fresco de Diego Rivera.
 
La morena con manzanas.
Detalle de La industria de Detroit (1932-1933),
fresco de Diego Rivera
     
Detalles de La industria de Detroit  (1932-1933),
fresco de Diego Rivera.
Instituto de Artes de Detroit, muro este.
        Y en el “Capítulo 32/El primer nieto”, donde se cuenta que “el 2 de junio de 1947” nace el primer hijo de Lupe Rivera Marín, registrado con el nombre de “Juan Pablo Gómez Rivera”, apunta la voz narrativa: 
    “Diego, indiferente a todo lo ajeno a su pintura, levanta al niño en brazos. Pronto se fastidia. Solo le gustan los niños que pinta. 
“—Si este es hijo de un Gómez Morín espero que el próximo no sea de Francisco Franco —arremete contra su hija.” 
Diego Rivera retratando a su hija Guadalupe Rivera Marín y a su nieto Juan Pablo Gómez Rivera en
Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central  (1947),
fresco en el desparecido Hotel del Prado
  Pero lo que olvida o ignora la “omnisciente” novelista es que ese mismo año de 1947, en el Hotel del Prado, Diego pintó a Lupe Marín y a las dos hijas que tuvo con ella: Lupe y Ruth (Pico y Chapo), en el extremo del lado derecho de su mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central, y que su hija Lupe posó para él cargando a su nieto, el bebé Juan Pablo, ataviado con un largo ropón de niña; y que el inmortal retrato de éste en el mural le salió con una enorme cabezota y retocados rasgos aniñados y amujerados. 

   
Detalle de Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (1947) donde se aprecia
el rostro de Lupe Marín, el rostro de Ruth Rivera Marín y el rostro de Guadalupe Rivera Marín
cargando a su hijo el bebé Juan Pablo Gómez Rivera.
       Y luego, sobre tal mural, en el “Capítulo 35/El último autorretrato”, después de que el pintor, según la narradora, regresa de la URSS (donde se trató el cáncer en la próstata), dizque “a los setenta y un años” —que en rigor debió cumplir el 8 de diciembre de 1957, pero murió el 24 de noviembre de ese año—, quesque “Lo primero que hace Diego al regresar de la Unión Soviética es eliminar la frase del Nigromante en su mural del Hotel del Prado: ‘Dios no existe’. En su lugar escribe ‘Constitución de 1917’.” El cambio 
—precisa Raquel Tibol en su citado libro— en realidad ocurrió “el 15 de abril de 1956” después de permanecer “oculto durante ocho años”; y lo más relevante y trascendente del cambio: la frase que Diego escribió para sustituir el “Dios no existe” no fue “Constitución de 1917” (lo cual sería incongruente y absurdo), sino “Conferencia en la Academia de Letrán el año de 1836”, tal y como se puede ver y leer en el Museo Mural Diego Rivera; histórico acto registrado por periodistas y fotorreporteros que estuvieron presentes, entre ellos Héctor García, de quien en la página 261 de Pata de perro. Biografía de Héctor García (CONACULTA, 2007), volumen de Norma Inés Rivera, se aprecia una foto, con su correspondiente pie, que lo testimonia; y en la página 495 del citado librote Diego Rivera. La obra mural completa se ve otra imagen del mismo fotógrafo y en la página 494 una foto a color del detalle del mural donde, bajo la imagen tutelar de Benito Juárez (1806-1872), se observa al maduro pensador liberal Ignacio Ramírez (1818-1879), quien firmaba sus artículos periodísticos con el pseudónimo de El Nigromante, sosteniendo el pergamino donde se lee: “Conferencia en la Academia de Letrán el año de 1836”; leyenda que remite al hecho histórico de que siendo un joven estudiante de la Academia Literaria de San Juan de Letrán pronunció un discurso que causó revuelo (sobre todo entre católicos y conservadores) al declarar: “No hay Dios; los seres humanos se sostienen por sí mismos.” 
     
Detalle de Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (1947) donde El Nigromante
sostiene el pergamino que reza: 
“Conferencia en la Academia de Letrán el año de 1836”,
sitio donde originalmente Diego Rivera escribió la revulsiva frase para

los católicos y la intolerante derecha:“Dios no existe”.
     
Detalle de Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (1947) donde
se aprecia al pensador liberal Ignacio Ramírez (1818-1879)
bajo la imagen tutelar de Benito Juárez (1806-1872)
      Pero el caso es que en la novela, luego del regreso de Moscú en 1956, dizque “a los setenta y un años”, y de haber dizque cambiado la mentada frase del Nigromante por “Constitución de 1917”, “Lola Olmedo lo invita a Acapulco”, pues “Alega que vivir al nivel del mar le hará bien”; y dizque “Allá pinta, en 1954, su último autorretrato: un Diego enflaquecido que sostiene con una mano la paleta y con la otra su corazón, la tristeza dibujada en su rostro.” ¡En 1954! O sea, que Diego Rivera, acompañado de la galerista Emma Hurtado, su última y tercera esposa desde el 29 de julio de 1955, no sólo en 1956 regresó de Moscú a la Ciudad de México y luego, convaleciente, viajó a Acapulco, sino que viajó a dos años antes, a 1954, para pintar “su último autorretrato”. ¡Recontra viaje al pasado! Sin duda a través de la máquina del tiempo. ¡Ciencia ficción pura!

Diego Rivera y Emma Hurtado en el hospital de Moscú
Invierno de 1955-1956

III de VII 
Según dice Elena Poniatowska en su prólogo: “tanto Dos veces única como Leonora o Tinísima pueden ser el punto de arranque para que un verdadero biógrafo rescate la vida y obra de personajes fundamentales en la historia y en la literatura de México.” Quizá. Pero lo cierto es que en Dos veces única abundan las nimiedades parecidas a las expuestas y numerosas aseveraciones erradas y pasajes controvertidos que por igual implican e incitan el desacuerdo, la consulta y la polémica. Por ejemplo, pese a que los estridentistas (1921-1927) nunca conformaron una brigada vasconcelista ni se integraron a las misiones culturales de José Vasconcelos, secretario de Educación Pública entre el 1º de octubre de 1921 y el 27 de julio de 1924, en el “Capítulo 6/La italiana”, se lee: “En las misiones culturales Luis Quintanilla, el grabador Leopoldo Méndez y el autor de El café de nadie [Ediciones de Horizonte, 1926], Arqueles Vela, Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide y Fermín Revueltas se convirtieron en educadores y ordenan la vida de los demás antes que la suya. Primero son los niños sin escuela y luego los campesinos de calzón de manta los que observan al bellísimo Leopoldo trazar las letras del alfabeto sobre un pizarrón o sobre la arena de la playa o sobre un muro en la calle o sobre un grano de arroz. Para complacerlos, Méndez dibuja a cada uno de sus espectadores y arranca las hojas de su cuaderno: ‘Toma, toma, toma tú, toma, ándale’ y les regala el único retrato que tendrán en la vida. Al despedirse insiste en repetir: ‘Ustedes son la semilla de nuestro continente’.”
Los estridentistas en Xalapa (c. 1926):
Ramón Alva de la Canal, Germán List Arzubide, Manuel Maples Arce,
Arqueles Vela y Leopoldo Méndez.
          Otro ejemplo de añadido de su cosecha se lee en el “Capitulo 23/Los subrealistas”, cuando en el supuesto abril de 1932, ya separada de Jorge Cuesta y recuperada de un trastorno corporal y psicológico, Lupe Marín está en París, porque Rivera le paga el viaje, y se hospeda en el “Hotel de Suez en el Boulevard Saint Michel, donde solía hospedarse Diego” —dice el Ilya Ehrenburg de la novela—; pero el que se hospedó allí, entre mediados de junio y mediados de agosto de 1928, fue el Jorge Cuesta de la vida real. Guiada por el guatemalteco Luis Cardoza y Aragón —quien no deja de galantearla y en tratar de ligar un acostón con ella—, Lupe Marín le pide que la lleve a “conocer a Marika, la hija de Diego, para ver si de veras se parece tanto a él como cuentan”. (La muy morbosa también quiso ver el sitio en la Catedral de Notre Dame donde el 11 de febrero de 1931 se suicidó Antonieta Rivas Mercado con la pistola de José Vasconcelos). 

     
Antonieta Rivas Mercado
(1900-1931)
Foto: Tina Modotti
      Según dice la voz narrativa: “En la casa casi vacía la joven Marika, de dieciocho años y mirada triste, saluda con gracia. Es alta, de cabello oscuro”. Tras examinarla, Lupe confirma: “No hay duda, te pareces a Diego más que nadie que haya visto jamás.” Pero en la vida real —y es de sobra consabido—, Marika, la hija que Diego Rivera tuvo con la pintora rusa Marevna Vorobieva-Stebelska (1892-1984), nació el 13 de noviembre de 1919, en París, “en un hospital de beneficencia pública” (murió en Londres el 14 de enero de 2010). Esto lo argumentan varios historiadores (que varían la castellanización del apellido de Marevna), entre ellos Olivier Debroise en la página 101 de Diego de Montparnasse (FCE, 1979). No obstante, desde junio de 1911 la esposa de Diego Rivera era la pintora rusa Angelina Beloff (1879-1969), quien lo recuerda en sus póstumas Memorias (UNAM, 1986) y a quien conoció en Brujas, Bélgica, en el verano de 1909. O sea, Marika Rivera, en la vida real, a mediados de 1932 tenía 12 años y no 18, y su rostro para nada se parecía al rostro de Diego Rivera. Esto puede observarse, por ejemplo, en Casanova (1976), película dirigida por Federico Fellini, donde Marika Rivera hace el papel de Astrodi; y en la página 138 del citado Encuentros con Diego Rivera, donde se reproduce en blanco y negro un retrato a la acuarela, sin fecha, que Marevna Vorobieva le hizo a su joven hija; más una fotografía de su rostro, con atavío y pose de actriz de cine, que Marika Rivera le envió, en 1954, al pintor “con una dedicatoria [manuscrita] en el reverso”: “Marika to mon cheri papa Diego”.

     
Retrato de Marika Rivera, acuarela sin fecha
de Marevna Vorovieba-Stelbelska
       
Marika Rivera en 1954. Foto enviada a Diego Rivera con una
dedicatoria en el reverso
”:
Marika to mon cheri papa Diego
     
Marika Rivera
(1919-2010)
      Y en Diego Rivera. Palabras ilustres 1886-1921 (MCEDRFK/INBA, 2007) se reproduce a color, sin fecha y en dos páginas contiguas (342-343), un retrato colectivo de Marevna Vorobieva-Stebelska de largo título: Homenaje a los amigos de Montparnasse: Diego Rivera, Marevna y Marika, Ilya Ehrenburg, Chaim Soutine, Amadeo Modigliani, Jeanne Hebuterne, Max Jacob, Moises Kisling y Zborowsky
El retrato de Diego Rivera con sombrero, bigotillo y barba que se ve en la reproducción del lienzo evoca los conocidos retratos fotográficos del Diego Rivera de los años de su primera estadía estudiantil en España y de la posterior época cubista en Montparnasse; además, se observa que la niña Marika Rivera no tenía un pelo de parecida con el pintor. 
Diego Rivera
(París, c. 1911)

     
Detalle de Homenaje a los amigos de Montparnasse, lienzo sin fecha de Marevna Vorovieba,
donde se observa a ésta con su hija Marika Rivera y a Diego Rivera con sombrero,
bigote y barba
     
Homenaje a los amigos de Montparnasse: Diego Rivera, Marevna y Marika,
Ilya Ehrenburg, Chaim Soutine, Amadeo Modigliani, Jeanne Hebuterne,
Max Jacob, Moises Kisling y Zborowsky
, lienzo sin fecha de Marevna Vorovieba
         Vale añadir que la idea de que Marika Rivera se parecía muchísimo al pintor, Elena Poniatowska ya la usó en la supuesta voz de Angelina Beloff, precisamente en la carta al muralista fechada el “28 de enero de 1922” que se lee en
Querido Diego, te abraza Quiela (Era, 1978), nostálgica, melancólica y entrañable narración construida a través de doce misivas de la pintora al pintor, fechadas entre el “19 de octubre de 1921” y el “22 de julio de 1922”, ella esperándolo en la pobreza en París y él progresando en México, cuya información, dice la autora en una postrera nota, mucho le debe a La fabulosa vida de Diego Rivera, biografía de Bertram D. Wolfe, cuya primera edición neoyorquina en inglés data de 1963 y en español de 1972, traducida por Mario Bracamonte.
 
Retrato de Angelina Beloff (1909),
óleo sobre tela de Diego Rivera
       
María del Pilar Barrientos de Rivera en 1917
   
La madre y la hermana del pintor Diego Rivera
         El familiar del muralista cuyo rostro era inequívocamente muy parecido al suyo era el de su madre: doña María del Pilar Barrientos de Rivera; pero también su hermana María —autora de Mi hermano Diego (SEP/GEG, 1986), libro biográfico y de memorias concluido en 1960— se parecía mucho a él; y tanto en éste, como en Encuentros con Diego Rivera, se observan varias fotos que lo confirman. Y la Lupe Marín de la novela debía de saberlo, pese a que parece que lo ignora, puesto que, según se lee en el “Capítulo 3/La boda de un comunista”, el “día de la boda” de Diego Rivera y Lupe Marín, celebrada “El 20 de julio de 1922” en la iglesia “de San Miguel Arcángel en la calle de San Jerónimo”, la madre del pintor estuvo allí. Pero ¿por qué el comunista y ateo de Diego Rivera se casó por la Iglesia? (remember la célebre y dogmática frase de Karl Marx: “La religión es el opio del pueblo”). Al parecer, no fue sólo para complacer a los padres y a la familia de la novia. Sobre ello, Juan Rafael Coronel Rivera, en su citado ensayo sobre La Creación, formula una respuesta: “Angelina Beloff aguardaba en París el regreso de su marido, pero las intenciones de Rivera ya eran claras: Angelina era cosa del pasado, y por ello no dudó en proponerle matrimonio a Lupe. Hasta su muerte, Marín decía que era la única mujer de Rivera, ya que sólo con ella se había casado por el rito de la Iglesia católica; más en realidad la situación era otra. Rivera no podía desposarse por lo civil debido a que, legalmente, no se había separado de Beloff. Diego Rivera y Guadalupe Marín contrajeron matrimonio en la Parroquia de San Miguel Arcángel, ubicada en la calle de San Jerónimo número 95, en la ciudad de México, el día 20 de julio de 1922; los bendijo el presbítero Enrique Servín.” 
Diego Rivera y Lupe Marín embarazada
(Iztacalco, Viernes de Dolores de 1924)

IV de VII
Otro ejemplo de lo omitido y arbitrario que se lee en Dos veces única puede ser lo relativo a Ulises (1927-1928), Revista de curiosidad y crítica coeditada por Xavier Villaurrutia y Salvador Novo (gracias al mecenazgo de Antonieta Rivas Mercado), que sólo hizo 6 números, y que es anterior a la revista Contemporáneos (1928-1931), que llegó al número doble 42-43. Sin precisar las fechas, los Contemporáneos ya lo son antes de serlo y dizque actúan en bloque o en comparsa; es decir, cuando aún son los Ulises y Jorge Cuesta inicia su cortejo de Lupe Marín y dizque asisten en manada a las tertulias que ella, al margen de su marido, celebraba en su legendaria casa de Mixcalco 12. Así, la narradora pone énfasis en el supuesto afrancesamiento de los Contemporáneos y en el supuesto hecho de que son contrarios a la pintura de Diego Rivera y a su ideología nacionalista y comunista. No obstante, omite el hecho de que en el número 5 de la revista Forma, editada en 1927, Xavier Villaurrutia publicó un breve y elogioso artículo ilustrado donde esboza de manera vaga y genérica la formación y trayectoria del pintor: “Historia de Diego Rivera”; y en el número 5 de la revista Ulises, correspondiente a diciembre de 1927, los Ulieses le rindieron un reconocimiento o tributo a Diego Rivera al reproducir, sin datar, dos óleos de caballete (característicos del estilo riverino en boga): el retrato de una niñita indígena y el retrato de un niñito indígena, y dos encuadres de sus murales que ilustran su nacionalismo y mexicanismo popular in progress. En ese momento, además, se ha concretado el galanteo de Jorge Cuesta y la ruptura de Lupe Marín y Diego, quien estaba en la URSS, invitado a los festejos conmemorativos del décimo aniversario de la Revolución de Octubre, cosa que los editores de Ulises enrevesada e irónicamente comentan sin firma en la sección “El curioso impertinente”: Para Rusia —¿se nos quedará en Alemania?— partió Samuel Ramos, acompañando a Diego Rivera —¡que no se nos quede en Rusia!— Esperemos, para verles de nuevo en México, que Alemania sea, para aquél, demasiado Oriente, y demasiado el Occidente, Rusia, para Diego.”
       
Xavier Villaurutia (c. 1930)
Foto: Manuel Álvarez Bravo
     
Jorge Cuesta (c. 1930)
Foto: Manuel Álvarez Bravo
   
Salvador Novo (c. 1930)
Foto: Manuel Álvarez Bravo
       En este sentido, en el “Capítulo 10/Los Contemporáneos” se lee en el único pasaje donde se menciona a la revista Ulises: “El ingenio de los Contemporáneos, su discurso sobre sí mismos y la revista Ulises hartan al Panzas, que conoce a fondo la vanidad de la bohemia. Alguna vez asistió al Teatro Ulises de Antonieta Rivas Mercado y vio al pintor Manuel Rodríguez Lozano huir despavorido como si fuera el diablo. A él, el sarcasmo de Novo no le dice nada. Los Contemporáneos aficionados a su Prieta Mula le ofrecen un dejà-vu de lo que conoció en el París de principios de siglo cuando lo llamaban le Mexicain.” 

    
Portada del número 1 de la revista Ulises
Mayo de 1927
     
Portada del número 1 de Contemporáneos
Junio de 1928 
     
Antología de la poesía mexicana moderna
firmada por Jorge Cuesta
Mayo de 1928
      Y luego, en el “Capítulo 12/El Monte de Piedad”, sin precisar la fecha de la edición (el número uno de la revista Contemporáneos data de junio de 1928), la narradora apunta en un breve pasaje: “En el primer número, el pintor Gabriel García Maroto critica a Diego Rivera. En respuesta, Diego arremete contra los Contemporáneos y los llama ‘maricas’.” Obviamente el conflicto no fue tan simple y lo que omite es que Gabriel García Maroto (1889-1969), pintor español, quien además diseñó la portada de la revista, era contemporáneo de Diego y no de los Contemporáneos, y que en su ensayo —repleto de generalizaciones, circunloquios y vaguedades—, pese a la crítica, al escarnio y al menosprecio, incluso en las postreras notas “a los grabados”, no deja de ponderar ciertos aspectos del talento artístico y técnico de Rivera. Y más aún: la respuesta a los Contemporáneos no se limitó a una exclamación visceral —Diego los “apodó ‘los anales’ (debido a la ostentación que algunos de ellos hacían de su homosexualidad)”, apunta Reyna Barrera en Salvador Novo, navaja de la inteligencia (Plaza y Valdés, 1999)—, sino que en el Corrido de la Revolución Proletaria, realizado 1928 en el segundo piso de la Secretaría de Educación Pública (donde Salvador Novo y Xavier Villaurrutia tenían sus oficinas), pintó un panel en el que se lee: “el que quiera comer que trabaje”, donde además de colocar cabizbaja y triste a la ricachona y filántropa Antonieta Rivas Mercado recibiendo una escoba de una revolucionaria con carruchera y rifle, ridiculizó a Salvador Novo, a cuatro patas y con orejas de burro, recibiendo una patada en el trasero de un niño revolucionario que parece ser un autorretrato del muralista y por ende también resulta un contraataque a los versos satíricos que Novo le endilgó in crescendo por esa época: “La Diegada”, “Sonetos a Diego”, “Décimas al mismo” y “Quintilla a lo mismo”. 
     
El que quiera comer que trabaje, panel del
Corrido de la Revolución Proletaria (1928),
fresco de Diego Rivera en el segundo piso de la SEP
       En su Guía de los murales de Diego Rivera en la Secretaria de Educación Pública (SEP, 1986), el crítico e historiador Antonio Rodríguez esboza así el panel El que quiera comer que trabaje: “El pintor responde aquí, en forma sarcástica, a los poetas y escritores que se burlaron de la pintura mural y de otras formas del arte afines al pueblo. Diego Rivera parece autorretratarse en el soldado que empuja con el pie al personaje elegante, pero con orejas de burro y en ridícula postura, que algunos consideran un retrato caricaturizado de Salvador Novo [apodado Nalgador Sobo, incluso se recuerda en el “Capítulo 21” de Dos veces única]. De hecho, el artista quiso simbolizar con ello a los representantes de un arte elitista, ajeno a las luchas e inquietudes populares y revolucionarias. La mujer con la escoba, a quien obligan a trabajar, representa a María Antonieta Rivas Mercado, promotora del grupo de teatro de vanguardia ‘Ulises’, y a quien debemos un importante epistolario.” 
El que quiera comer que trabaje (1929)
Foto: Tina Modotti


Elena Poniatowska, Dos veces única. Viñetas de Carmen Irene Gutiérrez Romero. Biblioteca Breve/Seix Barral. 1ª ed. México, septiembre de 2015. 416 pp.


Continúa y concluye en Dos veces única (2 de 2)